Французские бренды Lacoste и Alpine объявили о беспрецедентном партнерстве, объединяющем мир моды и гоночные трассы. Это сотрудничество привело к созданию двух основных продуктов: эксклюзивной концепции электромобиля для ралли под названием Beware of the Crocodile – Alpine Lacoste A290 Rallye и капсульной коллекции одежды.
Этот единственный экземпляр был разработан на основе A290 Rallye, соревновательной версии первого городского электромобиля Alpine, и специально создан для раллийных соревнований. Его дизайн отличается заметностью, вдохновлен характерным красным языком крокодила Lacoste, имеет расширенные крылья, спойлер, воздухозаборники и диффузор из углеродного волокна.
С механической точки зрения транспортное средство отдает приоритет маневренности и мгновенному электрическому отклику, оснащено оптимизированным шасси, подвеской, адаптированной для раллийных покрытий, увеличенной колесной базой и аэродинамическими решениями, направленными на стабильность, охлаждение и создание прижимной силы.
Интерьер автомобиля предлагает полный опыт в рамках мира бренда. Кабина использует полностью красный цветовой узор и включает традиционную ткань petit piqué, ту же, что используется в рубашках-поло, на сиденьях и панелях. Эти элементы украшены вышивкой, выполненной ателье Potencier, исторически ответственным за эмблемы крокодила бренда. Примечательная деталь — присутствие 290 отсылок к рептилии, распределенных по автомобилю, который также использует детали, изготовленные с помощью 3D-печати, чтобы совместить эстетику и функциональность, принцип, общий для обеих компаний.
Помимо автомобильного концепта, партнерство включает капсульную коллекцию, которая сочетает стиль, ассоциируемый с игровыми полями, наследие René Lacoste, с соревновательным духом Alpine, основанной Жан Редиле. Эта линия включает поло, футболки, легкие технические изделия, аксессуары и продукты с совместным брендингом, доступные в ограниченном количестве стран.
Запуск продвигается фильмом Le Test, легким и юмористическим произведением Ninety Films с участием актера Пьера Нине и гонщика команды BWT Alpine в Формуле-1 Пьера Гасли, оба являются послами брендов. Соревновательный A290 Rallye был представлен в 2025 году, в год 70-летия Alpine, и собирается в гоночном цехе завода в Диеппе, названном в честь Жана Редиле. С первоначальной стоимостью 59 990 евро (без налогов) в Европе он послужит основой для полностью электрического трофея под монобрендом, который дебютирует во Французском раллийном чемпионате в 2026 году. Коллекция одежды призвана воспроизвести в гардеробе легкость и точность, культивируемые обеими компаниями.
Базилика Саграда Фамилия представляет собой грандиозный проект, строительство которого длится почти 150 лет и включает в себя элементы искусства, математики, политики и драмы.
7 июня 1926 года в Барселоне был сбит трамваем пожилой мужчина с длинными волосами и бородой. Его приняли за бездомного. После долгих часов поисков и признания, через три дня он скончался в больнице в возрасте 73 лет. Это был Антонио Гауди, архитектор, разработавший одну из самых известных и амбициозных мировых работ.
В момент аварии Гауди направлялся на обычную службу после работы, находясь всего в восьми кварталах от своего незавершенного шедевра — Саграда Фамилия, которому он посвятил последние четыре десятилетия. Ранее, в 1880-х годах, он посещал свои проекты ежедневно, путешествуя на элегантной карете. Однако после 34 лет, разделенных между различными проектами, он сосредоточился исключительно на Саграда Фамилия. Он изменился: перестал следить за внешним видом, стал более замкнутым и начал жить прямо на строительной площадке.
Похороны Гауди привлекли улицы Барселоны. Его похоронили в крипте часовни Носса Сеньора до Кармо — единственной части здания, которая была готова функционировать как храм. Ровно через сто лет, в 2026 году, 120 тысяч человек собрались на мемориальную мессу, которую проводил папа Лео XIV. Это событие ознаменовало не только столетие смерти Гауди, но и открытие Башни Иисуса Христа. После 144 лет начала работ, Базилика Саграда Фамилия достигла своей максимальной высоты (172,5 метра) и стала самым высоким храмом в мире.
Когда Ассоциация прихожан Святого Иосифа решила возвести храм в честь семьи Иисуса в Барселоне, у них не было архитектурных инноваций. Ассоциация не была официально связана с Католической церковью и придерживалась консервативных взглядов: проект должен был стать ответом на растущий либерализм и антиклерикализм в недавно индустриализованном регионе Каталонии. Изначально здание задумывалось как искупительный храм, финансируемый индивидуальными пожертвованиями для искупления грехов доноров.
Первоначальным архитектором был Франсеск де Паула Вильяр, который спроектировал нео-готический храм, схожий с другими европейскими образцами того времени — очень высокий и остроконечный. Строительство началось в 1882 году, но на следующий год Вильяр подал в отставку из-за разногласий с Ассоциацией. Проект принял молодой архитектор Антонио Гауди, один из его помощников, который до этого имел лишь небольшой опыт в гражданских проектах для богатых клиентов.
Гауди не испугался масштаба задачи; напротив, он удвоил ставки и всего за несколько недель полностью переработал проект. Его церковь должна была стать еще выше, иметь больше башен и включать инновации для приближения верующих. Вокруг храма планировалась площадь в форме четырехконечной звезды, причем каждая точка находилась на расстоянии, которое он считал идеальным для обзора церкви. Гауди черпал вдохновение в природе, включая элементы фауны и флоры Каталонии в свой замысел. Позднее он был признан одним из представителей движения Ренаисенса, которое стремилось восстановить каталонскую идентичность, что было крайне важно, поскольку с 1714 года регион был насильственно включен в Испанию, и говорение и письмо на каталанском языке было запрещено.
Стиль Гауди формировался через метод проб и ошибок. Поэтому он предпочитал создавать детализированные трехмерные модели, а не традиционные планы. Некоторые его макеты достигали пяти метров в высоту. Он понимал, что не сможет завершить работу при жизни, и прославился фразой о том, что его «клиент» (Бог) не спешит. Задержка объясняется не только зависимостью храма от пожертвований, но и уровнем детализации и инновационности. Гауди оставил своим преемникам общие символические концепции, а также стандарт мер, форм и пропорций, которые следовало соблюдать.
К моменту его смерти около 10-15% строительства было готово, но одна из трех главных фасадов — Фасад Рождества — уже была завершена. Гауди решил приоритизировать именно ее, чтобы дать рабочим общую цель и сделать работу «слишком значимой, чтобы ее бросили позже». Это сработало. Последующие строители получили творческую свободу в выборе деталей и стилей для других частей церкви, всегда соблюдая руководящие принципы Гауди.
Этот подход оказался критически важным, когда спустя десять лет после смерти архитектора, в 1936 году, все макеты и проекты были уничтожены вандалами. Этот акт произошел в рамках кризиса, возникшего после десятилетий напряженности между националистами (военными, консервативными католиками и монархистами) и республиканцами (социалистами, анархистами, сторонниками независимости Каталонии). В 1936 году военные под командованием генерала Франко совершили переворот против испанской республики, провозглашенной пять лет ранее. В Барселоне республиканские группы взяли под контроль часть города и атаковали учреждения, считавшиеся союзниками националистов, и церкви оказались в зоне поражения.
Таким образом, в ночь на 20 июля анархисты поджогли мастерскую Гауди в Саграда Фамилия, разбили его макеты и убили капеллана (религиозного помощника) церкви. Это стало одним из первых из сотен конфликтов, отметивших три года гражданской войны до победы, которая обеспечила Франко власть на 36 лет.
После нападения ученики Гауди восстановили обломки и спасли 8 тысяч фрагментов макетов, которые хранятся в фонде для исследователей, пытающихся восстановить планы на протяжении девяти десятилетий. Материалы, опубликованные в других местах, и книги, написанные архитекторами, работавшими с Гауди, также составляют эту головоломку.
Однако последующие десятилетия после спасения макетов прошли медленным прогрессом. В 1977 году, хотя основная часть здания продвинулась, у церкви все еще не было крыши, а пол был земляным. Архитекторы по всему миру задавались вопросом, следует ли вообще завершать работу или сохранить ее как реликвию гения.
В 1990-х годах Олимпийские игры в Барселоне возродили туристический интерес к городу и базилике. Благодаря доходам от билетов (которые стали основным источником дохода церкви), строительство вновь набрало темп. Сегодня Строительный совет Саграда Фамилия делится на специализированные группы, которые анализируют каждую зацепку, оставленную Гауди. Одна из групп фокусируется на форме колонн, в то время как другая ищет камни подходящего цвета и прочности, аналогичные оригинальным.
Гауди провел жизнь с ревматическими заболеваниями и провел детство в изоляции в сельской местности Каталонии. В этот период он начал развивать два ключевых навыка для будущей архитектуры: наблюдение за природой и трехмерное моделирование, которое он освоил в кузнице своего отца. По мнению Гауди, в его работах, как и в природе, отсутствуют прямые углы или линии. Для него кривые деревьев и костей представляли собой идеальные структуры для поддержки веса. Он утверждал: «Прямая линия принадлежит человеку; а кривая линия — Богу».
Поэтому каждая колонна Саграда Фамилия слегка наклонена. В верхней части они ветвятся в более тонкие и изогнутые колонны. И это не просто какая-то кривая: Гауди был первым, кто намеренно использовал катенарные арки, которые равномерно распределяют вес по всей поверхности и часто встречаются в природе. Эта форма проявляется, когда нити подвешены и деформируются под действием собственного веса, например, веревки на пустой сушилке для белья или при держании ожерелья перед надеванием.
Чтобы рассчитать катенарные арки своих колонн, Гауди создал изобретательную систему перевернутых макетов. Он подвешивал веревки с утяжелителями в разных точках и, используя зеркало на полу, копировал создаваемые кривые. Если вес или положение веревки менялось, вся структура изменялась вместе с ней. Десятилетия потребовались, чтобы компьютеры поняли расчеты, сделанные им на бумаге и макетах. В 1990-х годах аэрокосмическое инженерное программное обеспечение оказалось эффективнее для расчета кривых, чем традиционное гражданское.
Другая инновация заключается в основаниях: колонны не идеально круглые. Они начинаются как звезды, а постепенно превращаются в многоугольники с таким количеством сторон, что в итоге они выглядят как цилиндр. Представьте стопку монет. Если они круглые, колонка будет круглой. Но если использовать монеты в форме шестиконечной звезды, стопка образует звездообразную колонну. Однако, если при этом немного поворачивать каждую монету, смещая вершины звезд, по мере подъема колонны расстояние между вершинами становится все меньше. Становится так много граней, что конечный результат не выглядит как многоугольник (с прямыми линиями), а скорее как круг. Это и сделал Гауди в большом масштабе.
Структура полигонов и ветвей обеспечила баланс распределения веса и устранила необходимость в контрфорсах — внешних опорах для поддержания стен церкви. Гауди считал контрфорсы, распространенные в нео-готических церквях, «костылями» хрупких построек. Вместо этих структур он заполнил пространство дополнительными окнами.
Гауди также обладал любимым репертуаром геометрических форм — регулируемых поверхностей. У них сложные названия, но они знакомы: гиперболоиды (труба атомной электростанции), эллипсоиды (сплющенный шар), гиперболические параболоиды (чипсы Pringles) и эллипсоиды (спираль винта). Эти регулируемые поверхности присутствуют по всей базилике, но не всегда в том виде, как в учебниках по геометрии: Гауди исследовал пересечения, наложения, разрезы и композиции, позволяющие создавать еще более необычные формы.
Когда автор впервые вошел в базилику, очарованный размерами, кривыми и цветами, в голове звучала не очень религиозная песня. Не зря классическая программа телеканала Cultura вдохновилась архитектурой Гауди для создания замка посреди большого города, который не выглядел средневековым и соответствовал его владельцу — изобретателю-колдуну из 3000 лет. Художник-постановщик Лу Грекко, участвовавшая в проектировании замка, объясняет: «Стиль Гауди обладал этим определенным хаосом, который позволял вставить любую причуду, необходимую в течение эпизодов».
На приведенной фотографии, например, звездный потолок создан путем пересечения нескольких гиперболоидов (атомных труб). Ниже, «узлы» колонн сформированы эллипсоидами (сплющенными шарами), «разрезанными» другими наклоненными эллипсоидами. Как и деревья, эти узлы обеспечивают наилучшее распределение веса между различными ветвями. Хотя это может показаться сложным сегодня, представьте себе каменщика, получающего указания от Гауди 140 лет назад. Но это не что-то невероятно сложное: кривые не случайны, а рассчитаны на основе пересечения прямых в пространстве, и в большинстве случаев не требуется вырезать каждую кривую индивидуально.
Сценограф Лу Грекко подробно рассказывает о закулисных процессах создания культовых декораций и объясняет, как каталонский архитектор Антонио Гауди послужил вдохновением для эстетики замка Ра-Тим-Бум.
В 1990-х годах команда сценографов TV Cultura получила задание разработать декорации для программы, в которой появлялся трехтысячелетний волшебник. Изначально не было четких определений внешнего вида замка; он не мог быть средневековым, не должен был следовать стандарту Disney и не должен был располагаться в горах.
Декорации должны были быть динамичными, чтобы понравиться детям разных возрастов, но при этом не быть чрезмерно детскими или суровыми. Кроме того, они должны были отражать главного персонажа, который был одновременно и волшебником, и изобретателем, и не должны были демонстрировать чрезмерную роскошь, чтобы не смущать детей из менее обеспеченных слоев общества. Важнейшим требованием было то, что замок должен быть городским, поскольку антагонист планировал купить его, чтобы превратить в стоэтажный небоскреб.
Лу Грекко, участвовавшая во всем процессе сценографии, рассказала, что исторические и художественные исследования привели к открытию Антонио Гауди как идеальной опоры для удовлетворения всех этих требований. Она отметила, что Гауди черпает вдохновение в формах природы, создавая движение, что крайне важно для детской аудитории. Его работы гармонично и эстетически богато сочетали текстуры, цвета и формы.
Первоначально рассматривался стиль немецкой антропофизической архитектуры, также вдохновленной природой, но он был отвергнут как визуально тяжелый и жесткий, в то время как команда искала что-то более жизнерадостное. Стиль Гауди был выбран за его изобретательность и универсальность, позволяющую вместить различные элементы, необходимые для декораций, такие как размещение актеров и кукол, и допускающую будущие изменения, как это произошло в 40-м эпизоде.
Кроме того, стиль Гауди имел сильное урбанистическое присутствие в Барселоне и окрестностях, что помогло визуализировать здания с его языком, интегрированным в городскую среду.
Грекко подчеркнула, что ничто в декорациях не было точной репликой здания или парка, а скорее стилистическим переосмыслением. Более отсылочным элементом была скульптура морского конька, сделанная на месте фонтана для мытья рук детей, которая отсылала к элементам Парка Гуэль.
Она отметила, что замок полностью изогнут, без прямых линий, что придает видео движение и простор. Что касается реализации, Грекко считает, что Гауди интенсивно работал с каменщиками, но сложный проект замка стал возможным благодаря высококвалифицированной команде сотрудников, включая плотников, сценографов и художников по реквизиту.
Несмотря на отсутствие специалистов по художественной ковке в отделе сценографии, два кузнеца из ремонтного отдела были предоставлены. Они выполняли такие детали, как перила, выковывая железо вручную, что привело к замечательному и забавному результату для них.
Не имея представления об успехе, которого достигнет замок Ра-Тим-Бум, команда рискнула и наслаждалась творческим процессом. Программа представляла собой новый формат, а TV Cultura имела низкие рейтинги, что делало успех неожиданным.
Грекко поделилась, что влияние программы сохраняется: бывшие ученики упоминают замок как источник вдохновения для изучения архитектуры или журналистики. Она заключила, что культурное эхо замка, ставшего классикой, вероятно, никогда не прекратится.
Для создания элементов декораций Грекко принимает перспективу зрителя, ставя себя на место ребенка. Например, проектируя кухню, она задается вопросом, как пяти- или семилетний ребенок представит это пространство и что персонажи будут делать в нем.
Чтобы сохранить игривый аспект, она советует тем, у кого нет этой способности, черпать вдохновение из референсов, поскольку сам процесс исследования стимулирует мозг, даже если исследованные элементы не используются напрямую в финальной работе.
Casa L.A., проект, представленный проектной командой Emedos Projetos, расположен в закрытом комплексе La Z Residence. Этот комплекс находится в центральной части Джарабакоа, Доминиканская Республика.
Основная цель Casa L.A. — установить симбиотические отношения между физической средой участка и самой архитектурной постройкой. Для этого проект направлен на внутреннюю интеграцию различных социальных зон, составляющих жилой дом.
