В октябре 2019 года на острове в Гвине-Бисау художница Ана Лира продемонстрировала свое понимание художественного процесса, передав камеру десятилетней девочке по имени Менина, которая ежедневно появлялась у двери дома, где находилась художница. Благодаря этому жесту, мир начал восприниматься через глаза Менины, в то время как глаза Аны освободились для слушания, ощущения и дальнейшего творчества.
Этот эпизод можно рассматривать как краткое изложение всей ее творческой траектории. Родом из Каруару, Ана Лира более двадцати лет создавала работы, которые смешивают фотографию, радиоискусство, литературу и практики черного празднования. Ее творчество всегда строилось вокруг одного вопроса: какой опыт жизни я могу использовать как движущую силу для самовыражения?
Этот вопрос трансформировался в метод, а метод — в произведения. Именно эту траекторию решила отметить выставка Fliporto Arte в текущем выпуске. Ана прибывает на фестиваль с сложными проектами, такими как Terrane (2015–2022), посвященный женщинам-цистернам Семиаридо, и Chama (2017 – настоящее время), который выводил черных диджеев и звуковых артистов в выставочные пространства в эпоху, когда эта деятельность часто рассматривалась как просто анимация мероприятия. Она также представляет новый процесс, разработанный с участием женщин из области агроэкологии, где совместное авторство является не концепцией, а договором.
В интервью она делится мыслями о том, чему учится, когда перестает создавать, почему пространство инсталляции также говорит, и в чем разница между слушанием и сбором информации.
Этические аспекты создания нарративов
На вопрос о сильной этической составляющей в создании образов и повествований с другими людьми, Ана Лира подчеркнула, что основополагающим принципом является осознание встречи. Поскольку повествование в представленной работе не принадлежит ей лично, она обязана уважать человека, с которым находится в диалоге. Например, в Numbra (2018-2021) она организовала опыт, где непосредственное слушание было центральным элементом. Она принимала девять человек для двустороннего процесса обмена, и каждый цикл слушания превращался в патуас, интегрируемый в инсталляцию. Это художественное произведение требует уважения к тому, что решает отдать каждый человек.
Таким образом, создавая нарратив с другими, она не может навязывать свой дискурс, будто единственной истиной является та, которую она представляет. В каждом диалоге присутствует властная динамика, и необходимо понимать все нюансы, чтобы создать безопасное пространство для самовыражения каждого участника. Если она замечает, что отсутствуют минимальные условия целостности для нее самой и для тех, кто участвует в создании нарративов, она оценивает возможность приостановки, перестройки или завершения процесса. Когда все корректируется и происходит возобновление связей, она видит, что последующие пути становятся более прекрасными и глубокими.
Поэтому необходимо периодически пересматривать внутреннюю динамику работ; она должна быть очень осведомлена о собственном процессе и много наблюдать. Она много наблюдает и много слушает. Столпы, на которых основана ее карьера, гораздо больше связаны с созданием более комфортных условий для нашего существования, поэтому для нее бессмысленно работать как-либо иначе или с этикой, которая дискредитирует тех, кто с ней работает. Если она работает, то это должно быть ради хорошего опыта для всех присутствующих.
Понимание авторства в совместных проектах
Когда ее работы, такие как Terrane, кажутся рожденными из совместных встреч и процессов, как она понимает авторство в этих проектах? Остается ли оно индивидуальным или обязательно коллективным?
Это динамика, которую она осваивала со временем, понимая возможности и выбирая способы построения различных форм разделения. Есть работы, где авторство коллективное; есть работы, где авторство разделено на определенных этапах, и другие, где оно индивидуально. Например, Terrane (2015–2022) был зарегистрирован в конкурсе как повествование о женщинах-цистернах, но уже на первой встрече она поняла, что его нельзя сделать без их прямого сотрудничества. Поэтому она сняла свое индивидуальное авторство с тела, завернула его в красивую ткань и сохранила для будущей работы, где присутствие было бы необходимо. Вместо этого она внесла совместное авторство с цистернами, построенное на соглашениях.
Книга художника и выставки подписываются как Ана Лира в диалоге с Клаудией Оливейрой, Лузией Симеуш и Лурдес да Силва — и стоимость продажи книг также делится. В случае с Chama (2017–2022) авторство является коллективным. На каждом этапе участники получают совместный кредит, поскольку это переживания, в которых звуковые и праздничные нарративы были построены с участием людей. Таким образом, для нее это коллективное произведение, которое она представляет в своем портфолио, не скрывая ни одного из разделенных этапов, потому что вся работа представляет собой звуково-праздничный экосистема.
В Nos Traquejos do Tempo (2022 – продолжается) она проводила слушания в параллель с созданием радиоискусства и звуковых произведений. В этом случае, хотя авторство творческого процесса принадлежит ей, она признает заслуги прослушанных артистов и лютьеров-участников в качестве гостей; а также считает фундаментальным признавать творческие партнерства, которые они заключают для создания технических частей работ. Технические листы работ иногда объемнее концептуальных описаний, и она включает их в свое портфолио. Она считает, что это вопрос уважения к тем, кто с ней работает.
Инкорпорирование голосов и опыта
Как на практике происходит процесс включения голосов и опыта в художественную работу? Что повторяется в этом отношении на протяжении многих лет в ее произведениях?
То, что повторяется, — это то, откуда все начинается: ее творческие процессы начинаются с вопросов, и по пути она обнаруживает переживания, места и людей, которые будут сотрудничать с ней для ответа на них. Вопросы авторства и включения голосов и опыта формируются в плетении встреч. Таким образом, она знает, что побуждает ее начать творческий процесс, но то, что он представит в результате, — это слияние с течением времени и то, что он ей предлагает.
Она не является художницей, имеющей формулы, и тем более не собирает формулы других художников для включения в свои работы. Она создает методологии на основе того, что работает в ее опыте и того, что она открывает, делая, чувствуя, слушая, гуляя. Она может включать схожие элементы в разных работах, если это имеет смысл, но никогда не начинает работу с этой мыслью.
Например, она создавала радиоискусство в Chama (2017 – продолжается), в Nos traquejos do Tempo (2022 – продолжается), в Guianças Sonoras (2023 – продолжается), в Nos embalos da tamarineira, mamãe eu vou caciquear! (2023) и в Ginga Dança (2025). Если послушать пять работ, каждая из них имеет разную конструкцию, даже если в них задействовано радиоискусство. Они следуют различным логикам структуры, организации и нарративных методологий, поскольку некоторые работы являются индивидуальными или включены в инсталляции; другие — это переживания, зависящие от отношений с участниками; другие — звуковые пьесы, созданные в художественных партнерствах или коллективные работы. Таким образом, повседневный опыт разработки работы направляет, как, где и как произойдет включение голосов — и она согласовывает все это с каждым партнерством. Требуется присутствие, тело, творящее, наслаждающееся процессом, разрешающее дилеммы для достижения результатов.
Ее главная задача сегодня — включить пространство как голос работ. Были работы, которые она создала, предложила пространственные чтения, но ей не понравился конечный эстетический результат. Поэтому она ищет совета у партнеров относительно структурных изменений или корректировок, которые могут сделать работы более мощными. В отличие от того, как художники обычно сдают работы другим специалистам для решения пространственных задач, она всегда находится в дилемме, как объяснить, что в случае ее инсталляций пространство само является произведением. Оно также говорит, вибрирует, резонирует пути работы, а не только объекты или люди, которые, возможно, участвуют в переживаниях.
Она не имеет проблем с демонтажем, повторным обсуждением и переделкой до достижения наиболее точного ритма, поскольку это также является частью пути произведения. Это путь, который она пересматривает, заботится, изучает снова, чтобы достичь мест, где опыт работ действительно будет хорошим для нее и для людей.
Влияние сетей сотрудничества
Проекты, такие как Avise que está tudo bem, также мобилизуют сети сотрудничества и циркуляции. Как эти сети (аффективные, территориальные, политические) влияют на конечный результат работ?
Она может сказать, что произведение — это то, что представляется материально, но ее работа не ограничивается только произведениями. Или, точнее, конечный результат — это не только то, что находится в выставочном пространстве. Она всегда много разговаривает с людьми, с которыми работает. Она слушает, показывает результаты, спрашивает, как они себя чувствовали, и трансмутирует это. Avise que está tudo bem (2022) на самом деле является книгой художника в формате буклета, которая идет вместе с цифровой фотокнигой Terrane (2015–2022). Это был способ работы с аудиоархивами, которые она записала во время переживаний по строительству цистерн в период с 2017 по 2018 год, и собрать структурные дискурсы, которые не помещались в поле изображений. Он содержит чувства, обсуждаемые, разделенные в деталях переживаний.
Эти аффективные, территориальные и политические сети проявляются в различных формах в контекстах ее работ. Проект Voto! | Não-Dito (2012–2019), например, никогда бы не существовал без движений ресифийских художников вокруг коллективных фильмов Projeto Torres Gêmeas и Eleições: Crise de Representação. Часть группы участвующих художников в этих действиях, особенно Марсело Педросо и Мариана Порту, была жизненно важна для того, чтобы она могла поддерживать давление перед лицом трудностей, с которыми она столкнулась за шесть лет создания этой работы.
То же произошло и с Chama (2017 – продолжается), когда Биеннале Меркосур была отменена из-за пандемии в 2020 году. Без эффективной готовности Марты Лопес, Олы Эльхассан, Суэлен Мелу и затем Либры продолжать исследование и действия в другом формате, проект, возможно, не произвел бы трансформаций, которые он создал, включая участие потрясающих артистов в десяти этапах. Она упоминает это индивидуально, коллективно и в самих кругах, потому что Chama курировал субъективности и запросы, которые еще не присутствовали в выставках современного искусства в Бразилии, особенно в том, как они артикулировали, привлекая черных диджеев и звуковых артистов. Он никогда не имел эстетического проявления, которое она представляла для выставочного пространства, но он сильно повлиял, в том числе на другие коллективы черных звуков, которые начали воспринимать свои работы как истинное творчество, поэзию и наследие, а не просто как отвлечение внимания публики, как это часто бывает на многих мероприятиях в стране.
Сегодня многие художницы переносят творческие процессы из сферы дискотеки и практик черного празднования в выставочные пространства. Она очень рада, что движение, которое они создали, совместно с различными другими по всему миру, способствовало тому, чтобы эти творения воспринимались так, как они заслуживают. Это вызывает у нее сильные эмоции. За эти 20 лет пути она сделала некоторые работы, чьи эстетические результаты не достигли желаемого из-за политических изменений, институционального вмешательства, колебаний бюджетов и других факторов, затрагивающих арт-круги. Тем не менее, творческий процесс был невероятным, и сети сотрудничества помогли ей выстоять.