Ставится вопрос о том, должны ли галереи и коллекционеры поддерживать политические позиции своих художников, выдвигается гипотеза, что наиболее выгодные для рынка партнерства — это те, которые обеспечивают более высокую финансовую отдачу. Автор отмечает рост требований со стороны художников к тому, чтобы галереи, коллекционеры и арт-консультанты высказывались во время выборов, отмечая как молчание, так и поддержку этого сектора с некоторой растерянностью.
Что вызывает недоумение, так это не только бездействие этих субъектов, но и запоздалое осознание того, что рынок может торговать произведениями, соответствующими социальным преобразованиям, не принимая при этом эквивалентных обязательств. На протяжении многих лет это расстояние между рынком и социальной вовлеченностью принималось как неотъемлемая часть функционирования бизнеса.
Карьера автора в сфере искусства началась не с заказов музеев; он поддерживал независимый журнал, но именно взаимодействие с художниками побудило его сотрудничать с галереями, получив тем самым финансовую поддержку для продолжения своей художественной работы. Он сообщает, что не получал никаких текстовых заказов напрямую от галереи, а лишь периодические приглашения на кураторские проекты без художественного посредничества.
В большинстве случаев авторов ищут художники, заинтересованные в собеседниках, чувствительных к их творчеству, стремящиеся к поэтическому отклику и поддержанию критического диалога, установленного в других контекстах. Таким образом, сами художники в конечном итоге финансируют критическое производство, которое должно быть неотъемлемой частью системы искусства. Этот текст придает ценность работам и сопровождает траектории, но его стоимость обычно ложится на тех, кто уже несет расходы на производство. Кроме того, критика сталкивается с дилеммой написания о прекаризации, в то время как ее собственное вознаграждение остается неопределенным.
Возникает вопрос о том, почему выживание художников все еще зависит от готовности агентов, чья основная цель — коммерциализация их работ. Текст различает тех, кто работает физически — таких как монтажники, перевозчики, технические специалисты и арт-менеджеры, ответственные за транспортировку и сохранение экспоната, — и тех, кто действует в сфере влияния, таких как исследователи, продюсеры и, прежде всего, галереи, коллекционеры и арт-консультанты, которые опосредуют оценку, оборот и покупку произведений.
Этот дисбаланс усиливается, когда коммерциализируемый объект сам является критикой структур исключения и насилия. Большая часть современного производства, привлекающего коллекционеров и учреждения, происходит из требований чернокожего, коренного и периферийного населения, выражая не только боль, но и создание устойчивых языков, воспоминаний и образов жизни. Хотя некоторые из этих движений достигают большого признания, оценка произведений не всегда отражает масштаб территорий и отношений, которые сделали их существование возможным.
Суть вопроса заключается не в индивидуальном признании, а в легкости, с которой рынок превращает коллективное требование в частную ценность. Диссидентство становится активом, а конфронтация с неравенством — характеристикой, легитимизирующей ценность произведения. Феррейра Гуллар уже указывал на эту механику, описывая процесс капиталистического общества как нечто, что превращает все в товарную стоимость, включая жесты отказа, которые могут стать товаром.
В ответ на это автор интересуется инициативами самих художников. Павильон Максвелла Алехандре предоставляет пространство для демонстрации работ в процессе создания без полной зависимости от графика цикла, в то время как Сертау Негру, основанный Дальтоном Паулой и Сеишей Феррейрой, использует ресурсы, полученные от самого художественного производства, для создания структуры сосуществования, включая обучение и коллективный обмен. Обе инициативы отвергают идею о том, что ценность произведения заканчивается его продажей.
Галереи и пространства, управляемые художниками, не ограничиваются представлением; они могут способствовать общественным программам, встречам и обучению, питая другие траектории. Хотя они и включены в рынок, управление художниками не гарантирует равноправных отношений. Существует решающее различие между договоренностями, в которых художники участвуют в принятии решений и распределении ресурсов, и теми, где эта власть сосредоточена у владельцев, инвесторов или коллекционеров.
Даже если многие люди отказались от создания искусства из-за невозможности обеспечить минимальный достойный уровень жизни, автор разделяет необходимость сочетания письма, кураторства, производства и преподавания для сохранения активности. Он критикует представление о том, что накопление этих функций составляет свободу, ссылаясь на идею художника-etc Рикардо Басбаума, которая, хотя изначально была поэтической и политической, превратилась в экономическое требование, являясь симптомом прекаризации среды.
Цитируя Бьён-Чхуля Хана, автор указывает, что в неолиберальной самоэксплуатации агрессия направлена против самого индивида, приводя к депрессии, а не к революции. Однако он считает, что это не устраняет возможности коллективной организации, а делает ее более срочной и сложной, поскольку организация требует времени и сил, чего не хватает тем, кто вынужден работать непрерывно.
Критика доминирования рынка над искусством не нова, но его способность поглощать и включать противоположные дискурсы примечательна. Само негодование может циркулировать как маркер отличия, не изменяя контрактов или вознаграждений. Сила выборов будет реальной, только если она сможет проложить путь к более справедливым соглашениям, кооперативным отношениям и твердым обязательствам в отношении условий труда, а не только тем темам, которые затрагиваются в произведениях.