Философ Сиμων де Бовуар, одна из наиболее цитируемых феминистских ученых, заложила основы феминистской теории, написав фразу: «Человек не рождается, а становится женщиной». Она утверждала, что женственность никогда не была исключительно биологическим явлением, а формируется обществом через накопление опыта.
В своем отрицании произвольности понятия женственности, де Бовуар открыла пространство для того, кого некоторые считают иконоборцем и ученым в сфере квир-культуры. Примерно полвека спустя РуПол заявил: «Мы все рождаемся голыми, а остальное — это драг».
Интересно наблюдать, как философ и ведущий реалити-шоу пришли к схожему выводу, исходя из противоположных точек зрения: гендер никогда не был данным, естественным состоянием, а лишь костюмом, который мы все носим. Де Бовуар достигла этого через экзистенциализм, тогда как РуПол — через блестки. Оба пришли к выводу, что само представление является ключевым моментом.
История драга в Индии
Чтобы определить понятие драга, часто обращаются к его историческим корням в индийском субконтиненте. Поскольку женщин ограничивали в публичных местах, когда на театральных постановках требовалось заполнить женские роли, мужчины брали на себя эти функции и выступали перед публикой.
Индия обладает собственной уникальной традицией в этой форме искусства, которая прослеживается как в мифологии, так и в народных танцах и других культурных представлениях. В «Натьяшастра» мужчины исполняли роли богинь, героинь и демонесс, стилизуя их женственно посредством жестов, костюмов и отработанных эмоций.
Такие танцевальные формы, как Катхакали, Джатра и Якшагана, сохраняют это наследие. Хотя эти традиции никогда не называли себя драгом, они прослеживают родство с понятием драга через упрощенные определения, подразумевающие убедительное перевоплощение мужчин в женщин, чтобы вызвать доверие у зрителей.
Мифология Индии также включает трансформацию гендера непосредственно в рассказываемых историях. В «Вирата Парве» эпоса «Махабхарата» Арджуна проводит год в изгнании, переодевшись в Бриханналу, танцовщицу и преподавателя музыки, которую прокляла нимфа Урваши за отказ от нее. Шикханди также родился женщиной, воспитывался воином и в итоге получил мужское достоинство от Якши для выполнения клятвы мести против Бхишмы.
Эти явления не остались в рамках мифов и сцены. В Ахмадабаде, в восьмую ночь Навратри, мужчины общины Барот оборачиваются в сари и украшения, чтобы танцевать гарбу. В Коттанкулангара, Керала, ежегодно тысячи мужчин одеваются как женщины для празднования Чамайавилакку, вознося молитвы богине Дурге в храме, согласно местной легенде, который родился из кровоточащего камня, где на момент основания не было женщин, и мальчики переодевались в женщин, чтобы завершить ритуал.
Помимо храмовых и эпических сюжетов, существует традиция Лаунда Наач, когда танцоры-мужчины выступают в женской одежде на свадьбах в северной части Индии. Это считается самой древней живой формой местного драга в Индии, однако сами исполнители не заинтересованы в том, чтобы называть это «драгом».
Современный драг в Индии представляет собой празднование женственности внутри человека, и многое из того, что мы пытаемся описать, не было изначально празднованием. В некоторых случаях это было извращением, а в большинстве случаев — стиранием женщин из публичного пространства.
Мужчина, исполняющий женственность, автоматически не становится королевой драга. Важны исторические обстоятельства: кто выступал, почему они выступали, кто смотрел, кто был исключен из представления и, что крайне важно, кто контролировал значение этого представления.
Современный драг
Для Лаш Монсун, одной из ранних исполнительниц современного драга в Дели, связь между этими историческими аспектами и современным драгом осложняется вопросом субъектности. Она считает, что эти формы искусства эксплуататорские, даже если их часто преподносят как праздник квир-истории. Она указывает на взгляд, окружающий эти традиции, и на людей, которые исторически занимают этот взгляд.
Лаш Монсун заявляет: «Я всегда вижу их как продолжение того, что вы боитесь женственности, поэтому вам более приемлемо, когда маскулинное проецирует женственность, и вы проецируете свое желание на это».
По ее словам, проблема касается не только аудитории. Многие участники являются квир-людьми, принадлежащими к маргинализированным слоям общества или пространствам, где язык квир еще не определен, но каким-то образом эксплуатируется.
Молодая королева драга, которая занимается этим пространством около года, разделяет эту точку зрения. Она утверждает, что в Индии существует культура смешения гендеров, которую можно рассматривать как богатое квир-наследие, но современный драг не является прямым продолжением этого.
Она объясняет: «Причина, по которой я привлеклась к этой форме драга, заключается в том, что я увидела в ней определенную степень субъектности».
Суть не в том, чтобы отрицать богатое квир-наследие Индии, а в том, чтобы освободить место для ее еще более яркого настоящего. На сегодняшний день существует лишь небольшое количество площадок и пространств для исполнителей драга. Большинство опрошенных королев отметили, что индийский драг все еще не имеет такого же статуса, как его западный аналог, что затрудняет поиск площадок, формирование аудитории и превращение выступления в устойчивую карьеру.
Такие места, как KittySu и сеть отелей Lalit, стали пионерами этого пространства, и сейчас оно получает поддержку от квир-коллективов, таких как семья GaySi, и мелких создателей, стремящихся создать более безопасные условия для королев и их зрителей.
Тем не менее, чтобы охватить более широкую аудиторию в цифровую эпоху, необходим цифровой толчок. Каждая опрошенная королева назвала первое знакомство с драгом как видом искусства — «Drag Race» от РуПола. Шоу закрепило свое место в квир-истории, но существует потребность в индийской платформе, которая будет праздновать квирность и это искусство на своих условиях, вместо того чтобы сводить его к комедии.
Более старшие королевы долгое время сталкивались с обвинением в импорте западной культуры, которая порочит индийское наследие. Однако это наследие всегда имело место для квир-историй. Именно колониализм порочил его, криминализируя сообщества хиджра и регулируя гендер через импортированную викторианскую мораль, кодифицированную в 1861 году как Раздел 377, закон, который действовал 157 лет, пока Верховный суд не отменил его в 2018 году.
Достижение этого результата заняло десятилетия работы, которую нынешнему поколению не пришлось начинать с нуля. Более ранние королевы боролись не только за юридическое признание, но и за само искусство — отделяя его от вульгарной версии драга, к которой долгое время привывало индийское телевидение.
Ноор Синс, молодая королева, просто сказала: эта борьба имела значение, потому что это позволило королевам ее возраста расти с современными индийскими квир-иконами, а не с заимствованными.
Возможно, именно здесь история индийского драга и суть индийского драга становятся более интересными. В некотором смысле драг всегда существовал, но для многих современных королев отсутствовала возможность увидеть себя в человеке, который это исполняет.
Королевы, выступающие на сцене, принимают форму, которая так часто использовалась для превращения женственности в зрелище, и делают это зрелище контролируемым. Они заимствуют элементы у Запада, не обязательно принадлежа к нему, и черпают из индийской истории, не делая при этом заявления о том, что каждый мужчина, надевавший сари, был королевой драга. Мир меняется, и новые королевы наследуют то, что их предшественникам пришлось строить: язык, сообщество, места для выступлений и, самое главное, людей, похожих на них, уже стоящих на сцене. Но сцена должна стать больше, а язык — более универсальным.
Де Бовуар никогда не писала о драге. Но она написала предложение, которое объясняет, почему это важно: человек не рождается, а становится. Для королев, выступающих в современной Индии, это становление — это не просто обретение женственности через макияж и платья. Это обретение видимости для самих себя, а затем и друг для друга, в форме, которая не всегда давала им кого-то, кого можно было бы увидеть.