По мере трансформации Индии трансформировался и ее кинематограф. Этот период, ознаменовавший 80-летие независимого государства, требует не только обзора политического пути страны, но и понимания культурного развития, в котором индийское кино постоянно формировало себя вместе с нацией. Кинематограф служил голосом мечтаний страны, отражением ее тревог, главным средством развлечения, а иногда и голосом, ставившим под сомнение вопросы власти, общества, касты, класса и гендера.
Однако история индийского кино началась задолго до 15 августа 1947 года. Еще до обретения независимости на территории колониальной Индии зарождался мир, который в последующие десятилетия стал частью представлений, чувств и мечтаний миллионов людей. Индия впервые ощутила волшебство движущихся изображений 7 июля 1896 года. Представители французских братьев Люмьер, Мариус Сестие, прибыли в отель Ватсон в Мумбаи с машиной, способной показывать движущиеся картинки. Индия познакомилась с медиумом, который в ближайшие десятилетия станет неотъемлемой частью ее культуры, воображения и коллективной памяти.
Затем наступил 1913 год, когда Дадасаहेब Фалке создал фильм «Раджа Харишчандра». Его считают первым полнометражным художественным фильмом Индии. Фалке столкнулись с множеством трудностей: отсутствием развитой киноиндустрии, готовой структуры и традиции кинопроизводства, а также техническими проблемами, нехваткой средств и социальными ограничениями. Тем не менее, он заложил основы индийского кинопроизводства практически с нуля. «Раджа Харишчандра» был не просто фильмом; он служил доказательством того, что Индия способна рассказывать свои истории на экране самостоятельно.
Трудности того времени были значительными. Общество не принимало участие женщин в актерской деятельности, поэтому роли женских персонажей исполняли мужчины. В «Раджа Харишчандра» роль царицы Тарамити исполнила Анна Салунке. Таким образом, начало кинематографа было в эпоху, когда появление женщины на экране считалось социальным исключением, в то время как сегодня актрисы являются мощной силой успеха в кинопрокате.
Первая парадоксальность индийского кино заключалась в том, что медиум, который впоследствии зафиксировал самые глубокие изменения в обществе, начинался в условиях крайне консервативного общества. После Фалке кино постепенно перешло от эксперимента к коммерции. К 1920-м годам кинопроизводство стало набирающей силу отраслью. На экранах начали появляться мифологические сюжеты, исторические события и народные сказки. Частично это объяснялось тем, что в этих историях присутствовал знакомый индийским зрителям мир. Хотя кино было иностранной технологией, истории были своими.
Затем в 1931 году «Алам Ара» подарил голос индийскому кино. Завершился период немого кино, начался век звукового кино. Теперь на экране были не только лица, но и диалоги, песни, голоса. Музыка стала неотъемлемой частью ДНК индийского кино именно с этого момента. После этого кино начало стремительно меняться: появились студии, возникли звезды, и фильмы превратились в крупную коммерческую индустрию. Но менялась и страна. Усиливалось движение за независимость, борьба против колониального правления нарастала. В такое время кино не могло оставаться только развлечением. Тревога, надежда и представление о нации, присутствовавшие в историях, рассказываемых на экране, стали неотъемлемой частью эпохи. Фильмы вроде «Ачут Канья» и «Аурат» вывели на экран социальные вопросы, которые подавлялись в повседневной жизни. К. Л. Сахгал был одним из первых звезд индийского кино, который определил новое понятие звездности, сочетая актерское мастерство и пение. Его часто называют первой большой поющей звездой индийского кино.
Когда страна обрела независимость в 1947 году, индийское кино оказалось на новом этапе. Вопрос заключался не только в том, какими будут фильмы, но и в том, каким образом независимая Индия хочет видеть себя на экране. В 1950-х и 1960-х годах кино убедительно ответило на этот вопрос. Страна боролась с бедностью, безработицей, перемещением населения и неравенством, но в то же время в ней жила мечта о построении новой нации. Именно в этот период такие кинематографисты, как Радж Капур, Гурту Датт, Бимал Рой и Махбуб Хан, сделали в центре своих историй обычного человека, бедности, города, деревни, любви и социального неравенства. Фильмы вроде «До двух гектаров земли», «Мадар Индия», «Шри 420», «Пьяса», «Авара», «Кагаз ке फूल», «Ная Дор» и «Суджата» демонстрировали бедность, классовое расслоение, крестьянство, рабочих, моральные дилеммы и меняющийся облик Индии. Кино перестало просто рассказывать истории на экране; оно спрашивало у страны: для кого и что означает свобода? Герой фильма в то время редко был миллионером или супергероем; это был рикша-водитель, рабочий, фермер, безработный молодой человек или обычный человек, борющийся с системой.
В этот же период другая ветвь индийского кино представила миру. В пятидесятых годах фильм «Патаэр Панчали» Сатиджита Рэя придал индийскому кино международное признание. Позже фильмы Ритвика Гхотака, Бимала Роя и других кинематографистов доказали, что индийское кино может быть не только средством музыки и развлечений, но и серьезным видом искусства. Именно отсюда укрепилась основа параллельного или арт-кино.
