Автор статьи посетил новый фильм Кристофера Нолана «Одиссея» в небольшом греческом городке Маркопуло Месогайас, расположенном в регионе Восточной Аттики Греции. Этот исторический муниципалитет находится всего в пятнадцати минутах езды от руин храма Артемиды Vravrona (древний Браурон), посвященного богине дикой природы и родовства.
Кинотеатр, где проходил показ, назывался Артемида и располагался за великолепной православной церковью Святого Иоанна, построенной в 1904 году. Автор отметил, что просмотр в этой маленькой обстановке, в отличие от гиперболы IMAX, рекламируемой миллионными бюджетами, позволил увидеть фильм в более человечном масштабе, заставив зрелище соответствовать правде и реальности.
После возвращения в Нью-Йорк автор посмотрел фильм в крупнейшем IMAX-кинотеатре города, но по-прежнему предпочитает версию, увиденную в греческом городке, считая ее более настоящей.
Вопрос о принадлежности Гомера
Возникает вопрос, принадлежат ли произведения Гомера, «Илиада» и «Одиссея», людям, сидевшим в скромном театре в Маркопуло, или они являются частью сконструированной античности, которую некоторые европейские расистские ученые, такие как австриец Якоб Филипп Фалльмерайер (1790–1861), создали для себя.
Автор утверждает, что посредством этого идеологического проекта современные греки систематически отчуждались от своего собственного языкового, литературного и философского наследия. Это достигалось путем переписывания факта Греции как вымышленного основания «западной цивилизации», при этом активно стирая ее географические, исторические и культурные связи с ее естественной средой обитания в Малой Азии — Анатолии, где сходятся Греция, Турция, Левант, Египет и Северная Африка, формируя более глубокую историческую истину.
Этот коварный идеологический маневр, схожий с тем, что лежит в основе расистских действий белых супремасистов вроде Илона Маска, лишил Грецию ее наследия, забрав его буквально камень за камнем в Британский музей или Лувр для обслуживания современных колониальных и европоцентричных целей, создавая нечто несуществующее.
Фильм Нолана полностью попадает в сферу этого масштабного проекта культурной апроприации, где европейцы находят себе античность для создания искусственной культурной аутентичности. Знаменитый тезис Фалльмерайера утверждал, что современные греки не связаны с древними эллинами, полагая, что население было полностью заменено славянскими и албанскими миграциями.
Автор критикует, как они любили древних греков и их искусство и философию, а затем колонизировали их, текстово и археологически похищая и музеефицируя. Он подчеркивает, что длительный проект по деколонизации греческой культурной истории, направленный на возврат ее самим грекам, идет давно, тогда как взгляд Нолана на «Одиссею» движется в противоположном направлении, становясь частью продолжительного проекта культурной апроприации, который является могучим троянским конем Голливуда.
Фактически, Гомер не был британцем, американцем или немцем; он жил в VIII веке до н.э. в регионе Ионии, на западном побережье Малой Азии, в современной Турции. Автор заключает, что независимо от взгляда, Гомер чувствовал бы себя гораздо комфортнее в маленьком греческом городке, где он видел «Одиссею» Нолана, чем где-либо в Западной Европе или Северной Америке.
Автор отмечает, что фильм Нолана, несмотря на множество похвал, является частью этого грандиозного проекта культурной апроприации, где европейцы используют античность для своей искусственной культурной подлинности. Он указывает на то, что в большом актерском составе фильма лишь один подтвержденный актер греческого происхождения — Майкл Вламис, который имеет греческое, сербское и ливанское происхождение и играет второстепенную роль. Остальные актеры в основном из Голливуда, Лос-Анджелесского округа, местные.
Несмотря на то, что талантливый и перфекционистский режиссер, как Нолан, не мог не знать об ограничениях этих актеров, автор задается вопросом, почему он придал «Одиссее» настолько ощутимый американский и британский, англо-американский вид и атмосферу. Возможно, это намеренно — создать решительно англо-американскую «Одиссею» для нашего времени.
При этом разнообразный актерский состав вызвал критику с другой стороны: Маск высказывал много бессмыслицы, возражая против того, чтобы Люпита Ньюнг'о была выбрана на роль Гелены. Однако такие решения находятся в пределах полномочий студийных руководителей, стремящихся охватить все демографические группы ради финансовой выгоды. Приводятся примеры: британско-индийский актер Химеш Патель в роли Еврилоха, Джон Легуизамо в роли Эумая, Люпита Ньюнг'о в ролях Гелены Троянской и Клитемнестры, а трансгендерный актер Эллиот Пейдж в роли Синона.
Имперский кинематограф
Автор признает, что он сам не является поклонником кино Нолана. Чем громче пропаганда от его студий и премьер новых фильмов, тем подозрительнее и пренебрежительнее он относится к его работам. Несмотря на огромный положительный и иногда отрицательный резонанс вокруг его версии «Одиссеи», он сохранял спокойствие до самого просмотра.
Машина пропаганды, продвигающая фильм, намеренно усиливала расистскую реакцию Маска, чтобы повысить привлекательность для той демографической среды, на которую изначально были нацелены производственные студии. Автор вспоминает, что потратил годы на преподавание новаторской идеи Адорно и Хоркхаймера о массовых медиа как о массовом обмане.
Отложив «Одиссею» или «Оppenheimer» в сторону, следует задуматься о фиксации Нолана на времени и памяти в его других фильмах — «Memento» (2000), «Inception» (2010), «Tenet» (2020), где фанаты считают, что он создает «кинематографические машины времени» через головоломные повествования, показывающие, как время и память определяют личность.
Автор считает, что это поразительное высокомерие — бросать вызов самой элементарной силе времени. Французский феноменолог Поль Рикёр провел тщательное философское исследование этой темы в своем основополагающем трехтомном труде «Время и нарратив» (1983–1985).
В руках Нолана время и память обретают совершенно иную цель и текстуру. Его подход — это самое поразительно высокомерное желание колонизировать время и подчинить миметические регистры нашей рабочей памяти. Время, память и бытие — основа нашей хрупкой и уязвимой жизни — он желает командовать, контролировать, манипулировать, обрабатывать и переупорядочивать в живой памяти главного героя, с которым не может идентифицироваться обычный человек.
Автор проводит параллель с Проектом нового американского столетия (PNAC), неоконсервативной чепухой, которая стремилась обозначить целый век как «американский» (подразумевая израильский), то есть претендовать на саму меру времени и памяти. Кинематограф Нолана, подобно тезисам Сэмюэля Хантингтона «Столкновение цивилизаций», идеи Фрэнсиса Фукуямы «Конец истории» и безумию Беньямина Нетаньяху «Великий Израиль», является частью того же безумного и больного способа имперского мышления.
Концентрируясь на посттравматическом стрессовом расстройстве Одиссея, фильм фактически является провоенным, а не антивоенным. Он глубоко гуманизирует военачальников, одновременно дегуманизируя их жертв.
Кинематограф Нолана о времени и памяти является идеологическим фоном и следствием PNAC. Оба процесса кипят и спотыкаются, но в конечном итоге терпят неудачу. Автор признает, что его взгляды на кино сформированы мастерами мирового кинематографа, что прямо противоположно голливудским блокбастерам, к которым он испытывает аллергию, несмотря на прошлый опыт консультанта для известных голливудских режиссеров.
Он больше всего чувствует себя комфортно с кино такими мастерами, как Ясудзиро Озу, Сатиажит Рай, Аббас Киаростами, Нури Билге Джейлан, Элия Сулейман и Усман Сембен, среди множества других визионеров. Автор особенно не любит кино Квентина Тарантино и Кристофера Нолана, поскольку в каждом кадре, каждом дубле и каждой сцене, в каждом суперзвездном персонаже, в самом тоне их творчества, они несут в себе высокомерие и самодовольство своих соответствующих империализмов.
Нолан наслаждается и демонстрирует силу и богатство, которые позволяют снять фильм такого масштаба. Каждый раз, когда он видит столько силы и высокомерия, он ищет укрытие. Автор родился и вырос под влиянием советского формализма Сергея Эйзенштейна и итальянского неореализма Роберто Росселлини, Витторио Де Сика, Лукино Висконти и других. Он предпочел бы один великолепный кадр из «La Strada» (1954) или «Bicycle Thieves» (1948) вместо всей этой высокомерной, напористой, чрезмерно мужественной съемки Нолана и Тарантино. Один кадр из «Трилогии Апу» (1955–1959) и он будет счастлив, никогда не глядя на такую необузданную помпезность. Один кадр из «Tokyo Story» (1953) или «Ran» (1985), и он откажется от всего этого показного имперского кино Нолана.
Спектакль IMAX
Говорят, что «Одиссея» Нолана — антивоенный фильм. Автор не согласен с этим, и даже если бы это было так, то это была бы антивоенная позиция с точки зрения ядерно-привилегированного фантазма белого спасителя. Люди по всему миру не любят таких фантазий и находят их оскорбительными.
У Одиссея Нолана есть ПТСР: после того как он придумал идею, построил Троянского коня и спровоцировал бойню своих врагов, у него случаются кошмары о совершенном. Это точно так же, как было с его «Оппенгеймером». Сначала ты вызываешь и устраиваешь хаос и убийства хрупкого человечества по своему усмотрению, а затем снимаешь фильм о травмах массовых убийств, которые ты причинил миру.
Израиль является мастером такого рода кино, с такими фильмами, как «Lebanon» (2009), «Waltz with Bashir» (2008) и «Beaufort» (2007). Мир должен сначала пережить преступные деяния Израиля, а затем испытывать сочувствие к виновным, когда они вспоминают свои деяния против людей во сне.
Концентрируясь на ПТСР Одиссея, фильм на самом деле является провоенным, а не антивоенным. Он глубоко гуманизирует военачальников, одновременно дегуманизируя их жертв. Он фокусируется на психологической травме героя, а не на превращении его убийственного высокомерия в гордыню.
Безусловно, Нолан имеет право на свою версию «Одиссеи», как и любой другой читатель эпоса Гомера. Прекрасный ученый и переводчик «Одиссеи» Эмили Уилсон ошибается: фильм следует оценивать как фильм, а не по английскому переводу греческого оригинала. Проблема заключается в подавляющей бравадной пропаганде, стремящейся превратить фильм Нолана в уникальное кинематографическое событие, чем он, безусловно, не является.
