Культурная ассоциация Lanchonete функционирует как инициатива современного искусства, основанная на территории черного и коренного индейского наследия в городе Рио-де-Жанейро, а именно в районе Камбоа, известном как Маленькая Африка.
Деятельность и институциональная критика
Мероприятия, проводимые Lanchonete, охватывают области искусства, образования и клиники, ориентированные на детей, подростков и женщин, проживающих в неформальных поселениях Камбоа. Однако учреждение определяет себя как мастерскую с неограниченным доступом, что подразумевает разрешение участия тех, кто исторически исключен из пространств современного искусства в Бразилии. Более глубоко, эта открытость служит критикой колониального характера, присущего бразильской системе искусства.
Используя термин «колониальный», текст не имеет в виду художественный стиль колониального периода, а скорее колониальную природу самой институции и системы искусства в стране. Эту систему нельзя анализировать изолированно от процессов территориального и эпистемологического насилия, направленного против коренных народов и порабощенных африканских популяций. Крайне важно провести критику устройства — совокупности практик и технологий бразильской системы современного искусства, — особенно на территории, отмеченной индейской памятью и черной диаспорой.
Разрыв нарциссического пакта
Чтобы любая инициатива этого устройства могла состояться, необходимо разорвать нарциссический пакт евроцентризма в отношении искусства, то есть убеждение в том, что современные практики в Бразилии свободны от этой радикальной критики. Необходимо обсудить современное колониальное бразильское искусство, устанавливая это в качестве отправной точки и руководства для контрмер против этой системы.
Только через такой подход возможно установить партнерство с чернокожим населением, проживающим в регионе, создав двусторонний путь, где генеративное устройство, современное колониальное бразильское искусство, постоянно ставится под сомнение. Сама система искусства подвергается напряжению, обнажая свои практики, исключения и элитарные способы занятия территорий, населенных популяциями, уязвимыми из-за колониальных процессов, частью которых является искусство. Таким образом, открытие дверей выходит за рамки акта благотворительности, становясь политическим и активистским действием, которое ставит под сомнение основы существования пространства современного колониального искусства на афродиаспорической и индейской территории.
История Маленькой Африки
Район Маленькой Африки расположен в центральной части Рио-де-Жанейро, охватывая в настоящее время районы Камбоа, Сауде, Санто-Кристо, Моррос-да-Провиденсия, ду Пинто и да Консейсан, а также площадь Мауа, включая Педра-ду-Саль и улицу Марешал Флориано. Название было придумано в начале XX века самбистом и художником Хейтором дус Празереш (1898–1966) для обозначения портовой зоны рядом с Площадью Онзе. В период с 1850 по 1920 год эта территория преимущественно населялась африканскими чернокожими и их бразильскими потомками, составляя заметный черный культурный центр, выделявшийся самбой, капоэйрой и кандомбле. Выдающимися фигурами Маленькой Африки являются Мачадо де Ассис, Пиксингинья, Аникето ду Империо, Синхо, Донга, Жуан да Баяна, Тиа Сиата и бабалориша Жуана Алаба. Хейтор использовал это выражение, чтобы подчеркнуть концентрацию афро-нисходящей культуры и общины в Рио, в отличие от европеизированного города того времени.
Городская реформа и сопротивление
В начале XX века Рио-де-Жанейро претерпел интенсивную градостроительную реформу под лозунгом «Рио цивилизуется», вдохновленную бароном Османом, при этом мэр Перейра Пассос стремился превратить столицу в тропическую версию Парижа. Эта модернизация и санитарная обработка привели к массовому выселению местного населения с возведением европейских структур. Среди выдающихся работ были открытие Центральной авеню (ныне Рио Бранко), набережной Авенида Бейра-Мар, реконструкция порта Рио-де-Жанейро, создание площади Мауа и строительство Муниципального театра, символа европеизированного города. Это представляло собой не только территориальную очистку, но и попытку культурного эпистемицида, когда то, что не соответствовало Муниципальному театру, считалось не искусством и не культурой. Именно в этом контексте Хейтор дус Празереш ввел термин Маленькая Африка как контрпоставление и культурное сопротивление афродиаспоры.
Спустя столетие портовый район Рио снова стал объектом крупных городских вмешательств. В 2009 году мэр Эдуарду Паэс запустил проект Porto Maravilha в рамках Олимпийского проекта. Хотя Эдуарду Паэс демонстрировал привязанность к самбе и карнавалу, он также восхищался достижениями Перейры Пассоса, посвятив ему мемориальную доску в отреставрированном саду Валонго во время предыдущего срока, при открытии первой фазы работ в июле 2012 года. Несмотря на различия между выселениями вчера и сегодня, они имеют сходства: главной мишенью является население с низким доходом, преимущественно чернокожее. Параллельно с городской реорганизацией были открыты Музей искусства Рио – MAR (2013) и Музей будущего (2015), ознаменовавшие процесс джентрификации района.
Искусство, активизм и маргинальный поворот
Год 2013, дата открытия MAR, совпал с июньскими шествиями — народным движением, которое внесло новые формы политической деятельности, повлияв на борьбу меньшинств, такую как феминистские, ЛГБТК+АПН+, антирасистские, индейские и бодипозитивные повестки. Бразильский ландшафт находился в периоде после политики аффирмативности правительств Лулы (2002–2009) и Дильмы (2009–2016), а также видел появление ультраправой силы с повестками, противоположными прогрессу этих групп. В этом контексте поле искусства было напрямую затронуто, служа одновременно мишенью критики и пространством экспериментов новой «обобщенной чувствительности», как предложил французский философ Жак Рансьер, свободной от моральных и эстетических кодов колониальной, расовой и гетероциспатриархальной системы бразильских институтов.
Если восстание раскрывало в людях следы насилия веков колониального и гетероциспатриархального угнетения, оно также служило местом утверждения и экспериментирования других способов жизни. 1 марта 2013 года, в годовщину основания Сан-Себастьяна-ду-Рио-де-Жанейро, был открыт MAR. В то время как интерьер музея принимал важных политических и культурных деятелей, внешнее проявление в формате хэппенинга представляло критическую контркартину первому культурному объекту Porto Maravilha. Эта разнообразная толпа объединяла чернокожие тела, трансгендеров, женщин, индейцев, художественные коллективы, анархистов и панков. Какофония, звуковой хаос, созданный голосами и импровизированными инструментами из различных предметов, вторглась в музей, бросив вызов помпезности институционального празднования. Это была генеральная репетиция общей массы Июньских шествий. Что происходило — это искусство? Возможно, не в колониальном смысле термина. Было ли это политическое проявление? Возможно, не в классическом смысле левых. На самом деле, это была смесь, артикуляция между художественными и активистскими практиками.
Это неразличие между художественными и активистскими практиками является сутью контрманифеста «Что такое эстетико-политическое действие?» и действий Коллегиатива 28 мая, указывая на новый способ ведения политики в Бразилии с 2010 года, так называемый маргинальный поворот в политической и художественной практике последнего десятилетия. Этот поворот создал зону взаимной неопределенности между искусством и активизмом. С одной стороны, активистские повестки вошли в сферу искусства, оспаривая его аппараты знания-власти посредством художественных действий; с другой стороны, активистские практики приняли эстетические тактики и стратегии, присущие искусству, для вмешательства в социальную сферу. Таким образом, активистский вопрос — это не тема, включенная в произведения художников, а скорее активистский способ создания искусства, сосредоточенного на критике самой сферы искусства как социального пространства. Активистские действия не имитируют художественные процедуры, но понимают, что современный активизм борется с аппаратами знания-власти, действующими над телами (биовластью), или, как предложил Жак Рансьер, над условиями возможности дарения чувства (обобщенной чувствительностью).
Контрсистемы искусства
Таким образом, маргинальный поворот продемонстрировал контрсистему художественных практик, действующих вне и внутри бразильской институциональной, гетеропатриархальной и колониальной системы искусства. Крипта Джан заявила в интервью Фелипе Блумену – Tapume в августе 2014 года, что пиксо (с использованием 'x' для подчеркивания его эстетико-политического характера) представляет собой самое концептуальное в современном искусстве. Крайне важно отвергнуть существующее понятие искусства не только для раскрытия других форм практики искусства сегодня, но и прежде всего для восстановления диссидентского характера, содержащегося в западной концепции искусства.
Текст иллюстрирует это изменение: в то время как Годар считается культурой из-за своей массовости, перформанс дерева Хосе Гуажажары в деревне Маракан’а (декабрь 2013 г.) рассматривается как искусство. Аналогично, Марина Абрамович классифицируется как культура, но действие демонстрации груди Индиарае Сикейра, трансгендерного лидера, считается искусством. А Душан рассматривается как культура, в то время как переосмысление школьного образа жизни вторичными оккупациями определяется как искусство.
Эстетическая гостеприимность
В этой среде политического и художественного восстания художница Тельма Вилас Боас в 2016 году осуществила сдвиг в своей карьере, установив дровяную печь среди обломков проекта Porto Maravilha, как сообщается в интервью журналу Arte&.
