O patrimônio oral de Semnan como reflexo da história e identidade cultural da região

Na histórica cidade iraniana de Isfahan, que ao longo dos séculos moldou uma das mais ricas paisagens culturais do país graças ao gênio artístico, persiste um ofício antigo. Esta arte, conhecida como Kalamakari, dá vida a cores, padrões e narrativas em tecidos. Ela combina a gravação manual de carimbos de madeira, corantes cuidadosamente preparados e intrincados ornamentos persas para criar tecidos decorativos que são simultaneamente funcionais e artísticos.

O Kalamakari, com raízes nas antigas tradições artesanais do Irã, ganhou notoriedade especial em Isfahan, especialmente durante a era Qajar, quando seus produtos impressos se tornaram alguns dos produtos artísticos mais famosos da cidade. Além de seu apelo decorativo, alguns desses tecidos serviam como narrativas visuais, retratando episódios de épicos persas, eventos históricos e tradições religiosas.

Isfahan, apelidado de Nasf-e Jahan, que significa 'Metade do Mundo', foi a capital da Pérsia durante os Safávidas e um importante nó de comércio internacional, diplomacia e intercâmbio artístico. Sob o domínio do monarca safávida Shah Abbas I, a cidade experimentou um florescimento cultural e arquitetônico significativo, ajudando a cimentar sua reputação como um dos centros mais importantes da arte e artesanato persa. Hoje, permanece um dos principais destinos turísticos do Irã e um centro notável de artesanato tradicional.

Arte moldada por madeira, cor e tecido

O Kalamakari, às vezes transliterado como Kalamari, é um método tradicional de decoração têxtil através da impressão usando blocos de madeira esculpidos à mão. Os mestres usam esses carimbos para transferir padrões complexos para o tecido, frequentemente combinando várias cores e motivos para criar composições ricamente detalhadas.

O design se inspira em uma ampla gama de tradições artísticas iranianas, incluindo tapetes persas, decoração arquitetônica e mosaicos complexos de mesquitas históricas. Entre os motivos recorrentes estão padrões florais e botânicos, animais, arabescos, construções geométricas, cenas de caça e caligrafia persa.

Flores, ciprestes e outros elementos naturais ocupam um lugar proeminente, frequentemente evocando associações com a riqueza visual dos jardins persas tradicionais. As composições resultantes refletem uma estética única, na qual simetria, repetição e combinação harmoniosa de cores desempenham um papel central.

O algodão é um dos materiais mais frequentemente usados para Kalamakari devido à sua capacidade de absorver corantes. Seda, tela e fustian também foram utilizados, dependendo do uso pretendido e do acabamento desejado.

O processo de produção tradicional exige alta precisão. Primeiro, o mestre desenvolve o design e seleciona os carimbos de madeira apropriados, cada um esculpido com uma seção específica do padrão concebido. As superfícies elevadas dos blocos são cobertas com corante e pressionadas contra o tecido para transferir o desenho.

A criação de padrões multicoloridos requer o uso de vários carimbos, cada um correspondendo a uma cor ou parte da composição. Seu posicionamento deve ser cuidadosamente coordenado para que os elementos individuais se alinhem corretamente. Mesmo um pequeno desalinhamento pode arruinar o design geral. Assim, este ofício envolve muito mais do que apenas pressionar um bloco de madeira no tecido; requer conhecimento de corantes, preparação do tecido, pressão, intervalos e registro preciso dos padrões. Em alguns exemplos, a pintura manual é usada em combinação com a impressão em bloco para alcançar efeitos mais complexos.

Artesanato com longa história

As origens exatas do Kalamakari no Irã permanecem indefinidas, e nenhuma fonte histórica definitiva estabelece quando este ofício surgiu pela primeira vez. No entanto, segundo o renomado historiador de arte Arthur Upham Pope, esta arte já era praticada no Irã durante o período Ghaznavid. Posteriormente, evoluiu através de vários períodos históricos, atingindo um florescimento especial sob os Safávidas. O reinado de Shah Abbas I foi particularmente significativo para o desenvolvimento artístico e comercial de Isfahan, pois a cidade se tornou um centro importante de produção e comércio de artesanato persa.

Embora o Kalamakari tenha prosperado sob os Safávidas, foi durante o período Qajar que os produtos impressos de Isfahan se tornaram particularmente famosos. Sua popularidade ultrapassou o uso decorativo: diversos tecidos eram usados como vestuário, toalhas de mesa, cortinas e grandes tapeçarias de parede. Alguns itens apresentavam padrões florais e geométricos repetitivos, enquanto outros incluíam composições figurativas complexas. Nos últimos, o tecido se tornava uma superfície para narrativa, unindo personagens, paisagens e episódios históricos ou religiosos.

Quando o tecido se tornou um meio de narrativa

Um aspecto particularmente interessante do Kalamakari iraniano é sua capacidade de transmitir histórias através de imagens. Uma série de exemplos históricos preservados em coleções de museus internacionais demonstra que esses artigos têxteis nem sempre foram destinados exclusivamente à decoração doméstica. Alguns retratavam cenas da literatura heroica persa, enquanto outros ilustravam crenças religiosas e eventos históricos.

Por exemplo, o Weltmuseum de Viena (Museu Mundial de Viena) abriga vários exemplares de têxteis impressos e pintados iranianos, atribuídos a Isfahan e datados do século XIX. Um deles é um tapeçaria de parede de algodão de meados do século XIX, pertencente ao período Qajar, medindo 176 centímetros de altura por 116 centímetros de largura. Originalmente pertencente à coleção do Museu de Comércio da Áustria, este exemplar contém diversos motivos tradicionais iranianos, incluindo cenas inspiradas em épicos persas, composições florais, ciprestes emergindo de vasos e figuras de animais.

Outro espécime notável, intitulado 'Dia do Juízo', é uma tapeçaria de parede de algodão do final do século XIX, atribuída a Isfahan. Ele combina impressão e pintura manual e retrata cenas relacionadas ao Dia da Ressurreição sob a perspectiva religiosa xiita, incluindo referências à Batalha de Karbala e ao destino de seus mártires e adversários. O museu também possui outro têxtil do final do período Qajar, catalogado como Kalamakari figurativo, que inclui poemas atribuídos ao poeta persa Omar Khayyam. Sua mensagem reflete sobre o fluxo do tempo e a importância de apreciar os momentos fugazes da vida.

Juntas, essas obras ilustram a impressionante gama de temas que os artesãos têxteis iranianos podiam incorporar em uma única peça de tecido. Elas também mostram como o Kalamakari podia preservar aspectos da cultura literária, histórica e religiosa persa por meio da narrativa visual.

Problemas, declínio e renascimento

Como muitos ofícios tradicionais iranianos, o Kalamakari enfrentou dificuldades significativas com as mudanças nas condições econômicas e nos mercados mundiais. No século XIX, o surgimento de tecidos mais baratos, e em alguns casos de melhor qualidade, da Grã-Bretanha e da Rússia tornou a concorrência para os produtores de Isfahan cada vez mais difícil. De acordo com a Encyclopaedia Iranica, a qualidade e o preço dos tecidos locais Kalamakari nem sempre puderam competir com os equivalentes importados.

Para sustentar a produção, alguns fabricantes começaram a importar tecidos brancos inacabados e imprimir seus designs neles no Irã antes de vender o produto acabado. Embora isso tenha ajudado a manter a indústria por um tempo, não conseguiu resolver completamente seus problemas subjacentes.

Preservação do legado vivo

Hoje, o Kalamakari continua sendo produzido em Isfahan, onde gerações de mestres trabalham para preservar as técnicas e conhecimentos associados a este ofício. Sua produção inclui toalhas de mesa, cortinas, tapeçarias de parede decorativas e outros artigos têxteis domésticos. Embora os designs florais, geométricos e figurativos tradicionais permaneçam populares, os fabricantes modernos também adaptaram seus produtos aos gostos e usos práticos em mudança.

Em 2023, o Kalamakari de Isfahan recebeu reconhecimento internacional do Conselho Mundial de Artesanato, refletindo a importância cultural deste ofício e a contribuição contínua da cidade para a produção têxtil tradicional. Isfahan é amplamente considerada uma joia da indústria artesanal iraniana, onde os mestres trabalham para preservar habilidades transmitidas de geração em geração. O Kalamakari representa uma parte vital desse patrimônio, unindo produção têxtil, entalhe em madeira, fabricação de corantes e design visual dentro de uma única tradição artística. Para os visitantes de Isfahan, descobrir o Kalamakari oferece a oportunidade de olhar além das famosas mesquitas, palácios, pontes e praças históricas da cidade e explorar outra dimensão de sua identidade cultural.

O Ministro do Patrimônio Cultural, Turismo e Artesanato do Irã fez um apelo para o lançamento de um programa nacional para registrar e documentar a história oral em todas as 31 províncias do país. Ele enfatizou que esta iniciativa é crucial para a preservação da memória histórica e cultural do estado.

Seyed Reza Salehi Amiri fez essas declarações em uma nota emitida por ocasião da abertura do primeiro seminário prático de treinamento do ministério sobre o tema história oral. A cerimônia de abertura do seminário, onde a nota foi lida pelo chefe do conselho de política de história oral, Golamreza Zarifian, foi relatada pela agência de notícias Mehr na quinta-feira.

Salehi Amiri definiu a história oral como um meio de documentar, analisar e proteger a memória coletiva da nação, destacando a necessidade de registro sistemático de experiências, conhecimentos, narrativas e eventos relacionados ao patrimônio cultural, turismo e artesanato.

Ele declarou em sua mensagem que as futuras gerações construirão o amanhã do Irã com base no registro dos acontecimentos atuais. A expansão dos projetos de história oral para todas as 31 províncias foi descrita como uma necessidade estratégica para proteger o patrimônio histórico, cultural e social do Irã e formar um quadro nacional mais completo das mudanças nesses três setores.

O ministro observou que uma parte significativa do conhecimento e da experiência relacionados a essas áreas foi formada nas comunidades locais e regionais. A falta de documentação desse material pode levar à perda de uma parte importante da riqueza histórica do país.

O ministro insistiu que a história oral não deve se limitar à administração central do ministério, a algumas províncias ou a narrativas históricas amplamente conhecidas. Em vez disso, ele apelou pela implementação de um programa nacional de forma gradual e levando em conta as capacidades e particularidades de cada província.

Alcançar esse objetivo exigirá a criação de uma metodologia científica unificada e uma estrutura nacional coordenada que permita às províncias registrar suas experiências e narrativas únicas, mantendo os padrões gerais de pesquisa. As medidas chave incluem o desenvolvimento de diretrizes nacionais de história oral, a definição de prioridades de pesquisa, a seleção de entrevistados significativos, o estabelecimento de métodos de amostragem apropriados e o uso de questionários padronizados.

De acordo com o comunicado, o processo também deve incluir o registro e transcrição precisos das entrevistas, a verificação das informações, a documentação das fontes, a avaliação de especialistas, a preservação dos arquivos originais e a criação de metadados padronizados. Salehi Amiri também enfatizou a importância de treinar pesquisadores e entrevistadores provinciais, bem como de fortalecer a cooperação entre as administrações provinciais, universidades, centros de pesquisa, associações profissionais e instituições culturais locais.

Ele acrescentou que, durante todo o processo, as normas éticas de pesquisa devem ser observadas, incluindo a obtenção do consentimento informado dos entrevistados, a proteção de seus direitos intelectuais e materiais, e o estabelecimento de regras claras que regem o armazenamento, acesso e publicação de suas histórias.

O programa proposto deve refletir a diversidade histórica, cultural, linguística, social e geográfica do Irã, garantindo a representação da experiência de diversos grupos sociais na coleção nacional de história oral. Esses grupos podem incluir veteranos e especialistas experientes, ex-líderes e líderes atuais, artesãos e praticantes de ofícios, especialistas em turismo, trabalhadores do patrimônio cultural e comunidades locais.

Salehi Amiri ressaltou que a iniciativa deve ir além da simples coleta de entrevistas e levar à criação de materiais úteis e confiáveis, como livros, documentários, programas de áudio e vídeo, retratos, exposições e conteúdo educacional. Segundo ele, tais resultados poderiam ajudar a integrar narrativas locais em uma compreensão mais ampla da história nacional do Irã, fortalecer a identidade cultural, documentar o desenvolvimento do turismo e do artesanato, e fornecer informações para apoiar políticas futuras.

Durante uma visita a Tashkent, um jornalista iraniano observou que o vasto Centro da Civilização Islâmica era visto sob duas perspectivas: como um visitante descobrindo a profundidade do patrimônio cultural do Uzbequistão e como um convidado iraniano procurando vestígios familiares de uma civilização que nunca reconheceu as fronteiras políticas modernas.

Esses vestígios foram encontrados em manuscritos, obras de arte e nos nomes de estudiosos cujas atividades ligavam a Ásia Central ao Irã e ao mais amplo mundo islâmico. Isso levantou a questão de como um país pode preservar sua própria história nacional enquanto demonstra que suas maiores realizações culturais frequentemente eram compartilhadas com outras culturas.

O Centro da Civilização Islâmica oferece uma resposta ambiciosa a essa questão. O complexo, oficialmente inaugurado em março de 2026, está localizado perto do conjunto histórico de Khast Imam, um dos locais religiosos e culturais mais importantes de Tashkent.

O guia durante a visita, Sr. Ozod Kuvondikov, chefe do Serviço de Informação do Comitê do Uzbequistão para Relações Étnicas, demonstrou alto profissionalismo, paciência e profundo conhecimento dos locais que mostrou, falando fluentemente em inglês.

Narrativa Arquitetônica

Mesmo à distância, o centro é difícil de ignorar devido aos seus quatro portais de entrada monumentais, cada um com cerca de 34 metros de altura. Esses portais se inspiram nas tradições arquitetônicas de diferentes regiões do Uzbequistão. A entrada leste lembra o madrasa Ulugh Beg na Praça Registan em Samarcanda, o portal oeste reflete a arquitetura religiosa de Bukhara, e as entradas norte e sul incluem referências a outras regiões e cidades históricas, como Khiva, Khiva, Karakalpakstan, Kokand, Tashkent e Termez.

Juntos, esses portais formam uma espécie de mapa arquitetônico do país, sugerindo que o patrimônio do Uzbequistão não pode ser reduzido a uma única cidade, dinastia ou estilo; ele evoluiu através de inúmeras tradições regionais, cada uma contribuindo com suas formas, cores e vocabulário artístico.

Um domo central com mais de 60 metros de altura se ergue sobre o complexo. O edifício ocupa uma área interna impressionante — mais de 40.000 metros quadrados, fornecendo espaço para galerias de exposição, centros de pesquisa, biblioteca, áreas educacionais e salas de conferências. As descrições oficiais classificam este complexo como um dos maiores projetos culturais recentes do país.

Dentro, a escala é ainda mais evidente: grandes salões levam a espaços de exposição, e as superfícies claras e as proporções monumentais do edifício permitem que os visitantes parem, em vez de apressar-se de uma exposição para outra.

No entanto, a característica mais interessante do centro não é apenas seu tamanho, mas a maneira como o edifício tenta transformar a história em uma narrativa contínua. Em vez de apresentar o passado como uma série de tesouros desconectados, a exposição principal segue um roteiro cronológico. Começa com as antigas civilizações da Ásia Central, passa para o patrimônio pré-islâmico da região, depois abrange o período de florescimento científico e cultural entre os séculos VIII e XIII, e termina com a exibição das conquistas artísticas e políticas dos séculos XIV a XVI. A parte final é dedicada ao Uzbequistão moderno e sua visão de um novo renascimento cultural.

Essa estrutura enfatiza um ponto importante: a história da civilização islâmica na Ásia Central não começou com a chegada do Islã nem terminou com o declínio de alguma dinastia específica; ela surgiu de sociedades anteriores e continuou por séculos de troca, adaptação e trabalho intelectual.

Salão da Glória: Estudiosos Além das Fronteiras

Um dos primeiros espaços que chama a atenção é o Salão da Glória, onde painéis de mosaico gigantescos retratam vividamente alguns dos pensadores mais influentes na história do mundo islâmico. Entre as figuras apresentadas estão Avicena, conhecido na tradição intelectual islâmica como Ibn Sina; Al-Khwarizmi, cujos trabalhos lançaram as bases da álgebra; Al-Biruni, um cientista cujas pesquisas abrangiam matemática, astronomia, geografia e outras áreas; e Al-Farabi, um filósofo frequentemente chamado de Segundo Mestre após Aristóteles.

Os retratos são reunidos de milhares de pequenos ladrilhos. À distância, eles formam imagens monumentais, e ao olhar de perto, percebe-se a paciência e a precisão necessárias para criar tal composição complexa. Este efeito é simultaneamente artístico e simbólico: cada estudioso é apresentado como uma personalidade cujas ideias ajudaram a moldar um mundo intelectual muito mais amplo.

Vislumbre no Mundo Antigo

A jornada histórica do centro vai muito além do período islâmico. Nas galerias dedicadas ao patrimônio pré-islâmico, artefatos arqueológicos apresentam a Ásia Central como um local de assentamento humano, produção artística e contato cultural com milhares de anos de história. Entre os numerosos itens descritos na exposição, estão ferramentas de pedra e pontas de flecha associadas ao sítio Obi-Rahmat, datadas de aproximadamente 80.000 anos atrás. Também são apresentadas joias douradas e outros achados relacionados à antiga Bactria — uma região histórica que incluía partes do Uzbequistão, Afeganistão e Tajiquistão modernos.

Uma peça especial é a cabeça escultural, conhecida como Cabeça do Príncipe Kushan, datada do século I ou II d.C. e encontrada em Dalverzins-Tepe, no sul do Uzbequistão. Suas feições e detalhes preservados dão uma ideia da cultura artística desenvolvida sob o Império Kushan, cujo território conectava partes da Ásia Central e do Sul.

Perto dela, há uma escultura de veado, datada do primeiro milênio a.C., que lembra a importância simbólica dos animais nas antigas tradições artísticas. Sua presença confere um caráter diferente à galeria em comparação com as exposições de manuscritos e objetos religiosos em outras partes do edifício. Aqui, os visitantes encontram sociedades cujas crenças e linguagens artísticas se formaram muito antes do surgimento do Islã.

Estes artefatos contestam a ideia de que a história do Uzbequistão pode ser compreendida apenas através da lente da história do estado uzbeque moderno. O território foi lar de muitos povos, línguas, religiões e sistemas políticos. As tradições culturais sogdiana, bactriana, khwarezmiana, persa, turca e outras faziam parte de uma paisagem histórica mais ampla. Para o visitante iraniano, esta parte da exposição parece particularmente próxima, pois a antiga Bactria e as regiões circundantes estavam ligadas ao mundo cultural iraniano através da língua, religião, comércio e contato político. Essas conexões não eram simples ou imutáveis, mas constituíam uma parte importante da história das terras que hoje compõem o Irã moderno e seus vizinhos.

Quando a Tecnologia Aproxima a História

As galerias cronológicas são apoiadas por várias instalações digitais. Telas multilíngues fornecem informações sobre os artefatos, e reconstruções digitais colocam edifícios e cidades históricos em seus ambientes originais. Telas interativas permitem que os visitantes explorem períodos históricos de maneiras que seriam difíceis de realizar apenas com placas e vitrines.

Algumas das funções mais fascinantes usam inteligência artificial para animar retratos de estudiosos e apresentar suas descobertas em um formato mais pessoal. Em vez de simplesmente ler uma breve biografia, os visitantes podem encontrar uma representação digital de uma figura histórica explicando aspectos de seu trabalho. Tais telas tornam o tema complexo mais acessível, especialmente para jovens visitantes ou pessoas não familiarizadas com a história da ciência islâmica. Matemática, filosofia e astronomia podem parecer distantes se apresentadas apenas com datas e termos técnicos; o guia digital ajuda a transformá-las em histórias sobre curiosidade humana, discordâncias e descobertas.

Uma das instalações mais eficazes é o mapa interativo da Rota da Seda. Esta rede comercial histórica é frequentemente retratada em livros como uma série de linhas conectando cidades distantes. Aqui, seus percursos se tornam caminhos visíveis de movimento e troca, ajudando os visitantes a entender como comerciantes, professores religiosos, diplomatas, artistas e ideias viajavam entre as regiões. A Rota da Seda nunca foi uma estrada única com um caminho fixo; foi uma rede mutável de conexões terrestres e outras que ligava a Ásia Oriental, a Ásia Central, o Oriente Médio e a Europa por muitos séculos. Sua importância residia não apenas nas mercadorias transportadas, mas também no conhecimento e nas práticas artísticas que as acompanhavam. É por isso que às vezes é chamada de Rotas da Seda, e não Rota da Seda.

Olhando para o mapa, o autor refletiu sobre como a história de nossa região é frequentemente dividida em capítulos nacionais, mesmo quando as evidências históricas apontam para uma interação constante. As estradas que ligavam Samarcanda, Bukhara e Khiva também as conectavam a cidades ao sul e oeste, incluindo cidades do antigo Irã.

Outros elementos interativos tornam a experiência mais lúdica. Os visitantes podem tentar tiro com arco virtual ou estudar uma instalação que demonstra como os fornos sopram ar em um forno tandoor tradicional. Na galeria dedicada ao Uzbequistão moderno, o Humo AI atua como assistente digital, respondendo a perguntas sobre o centro e a história do país. Estas atividades podem parecer distantes dos antigos manuscritos, mas servem a um propósito útil, incentivando os visitantes a fazer perguntas. O museu não é apenas um lugar para contemplar o passado; é também um lugar para descobrir como as pessoas viviam, trabalhavam, cozinhavam e entendiam seu mundo.

Salão do Alcorão e a Longa Jornada do Manuscrito

O lugar mais solene do centro é o Salão Sagrado do Alcorão, que ocupa cerca de 1200 metros quadrados e serve como coração simbólico do complexo. A sala é monumental: as paredes são revestidas com mármore rosa, e um lustre de cristal extremamente grande pende sobre a cabeça. Tapetes de seda com versículos do Alcorão adicionam outra camada de maestria a este ambiente.

No entanto, o objeto central é o manuscrito, e não a arquitetura circundante. Este manuscrito, conhecido como Corão Otomano, Corão de Uthman ou Corão Kufi de Samarcanda, está tradicionalmente associado ao terceiro califa Uthman ibn Affan e data do século VII. Ele está entre os manuscritos corânicos primitivos mais famosos e foi incluído na Lista do Patrimônio Mundial da UNESCO em 1997.

De acordo com um relato amplamente difundido, o manuscrito foi trazido para Samarcanda durante o reinado de Amir Timur no final do século XIV. Permaneceu lá por séculos antes de ser transportado para São Petersburgo durante o domínio czarista da Rússia no século XIX. Após outro deslocamento durante o período revolucionário, retornou a Tashkent em 1924. Os visitantes são aconselhados a manter uma distância respeitosa do manuscrito, e a fotografia do original é restrita. Cópias e telas multimídia ajudam a explicar sua história, caligrafia e significado. Essas restrições são compreensíveis: o manuscrito frágil precisa ser protegido contra luz excessiva, toques e outros riscos.

Ao estar no salão, o autor ficou impressionado com o contraste entre o enorme espaço e a forma física modesta do objeto em seu centro. O lustre, o mármore e os tapetes criam uma sensação de grandeza, mas o próprio manuscrito consiste em páginas com linhas escritas nelas. Sua importância reside no significado religioso que lhe é atribuído, na história que ele testemunhou e nas gerações que o consideraram um tesouro.

Artefatos que Cruzam Fronteiras Culturais

Em outras partes do centro, a coleção expande a narrativa através de objetos religiosos, achados arqueológicos, manuscritos, têxteis e obras de arte. Alguns itens vêm de museus do Uzbequistão, outros foram adquiridos em leilões internacionais ou como resultado de colaborações com instituições estrangeiras. Nos casos em que os originais permanecem no exterior, ...