Questiona-se se galeristas e colecionadores necessitam endossar as posições políticas de seus artistas, levantando a hipótese de que as parcerias mais vantajosas para o mercado são aquelas que promovem maior retorno financeiro. O autor observa um aumento de cobranças de artistas para que galerias, colecionadores e consultores de arte se manifestem durante as Eleições, notando tanto o silêncio quanto as adesões desse setor com certa perplexidade.
O que causa estranhamento não é apenas a omissão desses agentes, mas a percepção tardia de que um mercado pode negociar obras alinhadas à transformação social sem assumir um compromisso equivalente. Por muitos anos, essa distância entre o mercado e o engajamento social foi aceita como inerente ao funcionamento do negócio.
A trajetória do autor na área artística não começou com encomendas de museus; ele manteve uma revista independente, mas foi a interação com artistas que o levou a colaborar com galerias, obtendo assim suporte financeiro para continuar seu trabalho artístico. Ele relata não ter recebido nenhuma encomenda de texto diretamente de uma galeria, havendo apenas convites pontuais para curadorias sem mediação artística.
Na maioria das vezes, quem busca o autor são artistas interessados em interlocutores sensíveis à sua produção, buscando retornos poéticos e a manutenção de um debate crítico estabelecido em outros contextos. Assim, os próprios artistas acabam financiando a produção crítica que deveria ser parte integrante do sistema da arte. Essa escrita confere valor às obras e acompanha trajetórias, mas seu custo geralmente recai sobre quem já arca com os gastos de produção. Além disso, a crítica enfrenta o dilema de escrever sobre a precarização enquanto sua própria remuneração permanece incerta.
Levanta-se a questão de por que a subsistência dos artistas ainda depende da disposição de agentes cujo foco principal é a comercialização de suas obras. O texto diferencia aqueles que trabalham fisicamente — como montadores, transportadores, técnicos e art handlers, responsáveis por levar e manter a obra exposta — daqueles que atuam na esfera da influência, como pesquisadores, produtores e, principalmente, galeristas, colecionadores e consultores de arte, que mediam a valorização, circulação e compra das peças.
Essa disparidade se acentua quando o objeto comercializado é, em si, uma crítica às estruturas de exclusão e violência. Grande parte da produção atual que mobiliza colecionadores e instituições origina-se de demandas negras, indígenas e periféricas, expressando não só a dor, mas também a criação de linguagens, memórias e modos de vida resistentes. Embora alguns desses movimentos alcancem grande reconhecimento, a valorização das obras nem sempre reflete a dimensão dos territórios e relações que possibilitaram sua existência.
O cerne da questão não é o reconhecimento individual, mas sim a facilidade com que o mercado converte uma reivindicação coletiva em valor privado. A dissidência torna-se um ativo, e o confronto com desigualdades, uma característica que legitima o valor da obra. Ferreira Gullar já havia apontado essa mecânica, descrevendo o processo da sociedade capitalista como algo que transforma tudo em valor comercial, inclusive gestos de recusa, que podem virar mercadoria.
Em resposta a isso, o autor se interessa pelas iniciativas dos próprios artistas. O Pavilhão Maxwell Alexandre oferece um espaço para apresentar obras em desenvolvimento sem depender totalmente dos cronogramas do circuito, enquanto o Sertão Negro, fundado por Dalton Paula e Ceiça Ferreira, utiliza recursos gerados pela própria produção artística para criar uma estrutura de convivência, incluindo formação e partilha coletiva. Ambas as iniciativas rejeitam a ideia de que o valor de uma obra se encerra em sua venda.
Galerias e espaços geridos por artistas não se limitam à representação; eles podem fomentar programas públicos, encontros e formação, alimentando outras trajetórias. Embora estejam inseridos no mercado, a gestão por artistas não assegura relações equitativas. Existe uma diferença crucial entre arranjos onde os artistas participam das decisões e da distribuição de recursos, e aqueles onde esse poder fica concentrado em proprietários, investidores ou colecionadores.
Ainda que muitas pessoas tenham desistido de produzir arte por não garantir um mínimo de vida digna, o autor compartilha a necessidade de conciliar escrita, curadoria, produção e ensino para continuar ativo. Ele critica a noção de que acumular essas funções constitui liberdade, referenciando a ideia de artista-etc de Ricardo Basbaum, que, embora inicialmente poética e política, transformou-se em uma exigência econômica, sendo um sintoma da precarização do meio.
Citando Byung-Chul Han, o autor aponta que na autoexploração neoliberal, a agressão se volta contra o próprio indivíduo, resultando em depressão em vez de revolução. Contudo, ele acredita que isso não elimina a possibilidade de organização coletiva, mas a torna mais urgente e desafiadora, pois organizar-se demanda tempo e fôlego, escassez para quem precisa trabalhar incessantemente.
A crítica ao domínio do mercado sobre a arte não é nova, mas sua capacidade de absorver e incorporar os discursos contrários é notória. A própria indignação pode circular como um marcador de distinção sem alterar contratos ou remunerações. A força das eleições só será real se for capaz de pavimentar o caminho para acordos mais justos, relações cooperativas e compromissos sólidos com as condições de trabalho, e não apenas com as temáticas abordadas nas obras.