Ao longo da trajetória da arquitetura, o círculo acumulou diversos significados, abrangendo desde a geometria cósmica presente nos templos antigos e o óculo dos edifícios clássicos, até as rosáceas das catedrais góticas e as escotilhas utilizadas em embarcações.
Entretanto, no século XX, o círculo ganhou uma nova conotação cultural. Com o avanço da aviação, a exploração espacial e a inovação tecnológica, as formas circulares passaram a representar máquinas, naves espaciais, cápsulas e novas modalidades de moradia.
O emprego da geometria circular manteve-se ao longo dos séculos, assumindo novos significados e codificações. Um exemplo notável é o Panteão Romano, cuja cúpula monumental e geometria celestial têm sido objeto de estudo há mais de dois milênios. Inicialmente encomendado por Marco Agripa, o templo foi inaugurado em 27 a.C., mas após um incêndio em 80 d.C., sua reconstrução foi conduzida pelo imperador Domiciano. Mais tarde, em 110 d.C., o edifício pegou fogo novamente, e seu novo projeto foi solicitado pelo imperador Adriano.
Estruturado como um grande tambor coroado por uma cúpula, o interior do Panteão é inundado por luz natural que penetra através de um óculo de nove metros de diâmetro, iluminando altares triangulares e arredondados dispostos ao redor do perímetro. Essa esfera estabelecia uma correspondência com o céu, contida nas paredes de concreto, e suas implicações cósmicas celebravam os deuses e o céu, ao mesmo tempo que exaltavam o Império Romano através de seu desenho simbólico.
Em contraste com o óculo romano, a rosácea na arquitetura medieval começou a surgir por volta de 1135, quando o Abade Suger iniciou a construção da nova entrada monumental da Igreja da Abadia de Saint-Denis. Segundo o Metropolitan Museum of Art, a rosácea ficava abaixo das ameias e constituiu o primeiro registro conhecido da integração desse elemento no desenho da fachada oeste de uma igreja, embora posteriormente se tornasse uma marca distintiva da arquitetura gótica. Em Saint-Denis, a rosácea dava acesso a uma capela central superior no lado oeste da estrutura, sendo visível também a partir do coro leste. Um disco solar circular semelhante foi integrado à parede do ábside oeste de Worms, outra basílica imperial renana, onde a abertura enquadrava o imperador em seu trono na extremidade oeste da nave.
A associação do círculo com a navegação, maquinaria, engenharia e mobilidade surgiu de outra forma. Colin Bisset explica que, no século XVI, o rei Henrique VIII da Inglaterra ordenou a instalação de novos canhões em seus navios de guerra. Devido ao tamanho excessivo para serem colocados na proa ou na popa, foi necessário criar aberturas laterais nas embarcações para acomodá-los. O termo francês *porte*, que significa porta ou abertura, era usado para descrever esses vãos até que fossem denominados *portholes* (escotilhas).
As escotilhas, definidas como aberturas circulares cortadas nas paredes externas de navios, instalações industriais, aeronaves, edifícios e até algumas naves espaciais, estão geralmente ligadas à construção naval, provendo ventilação e iluminação aos espaços internos enquanto resistem a ambientes marítimos severos. Contudo, na arquitetura, o termo possui um significado mais amplo, referindo-se a janelas circulares.
Diferentemente das aberturas quadradas, os vãos circulares oferecem maior integridade estrutural, permitindo que navios de passageiros sejam equipados com escotilhas sem comprometer sua estabilidade ou flutuabilidade. Isso também os torna adequados para aplicações sujeitas a pressões externas extremas, sendo comuns em submarinos e estações espaciais, onde o vidro comum pode ser substituído por materiais de alta tecnologia resistentes à pressão, como quartzo ou acrílico.
As escotilhas ganharam maior popularidade durante o período Art Déco. A obra de Le Corbusier em 1923, intitulada *Por uma arquitetura*, estimulou os profissionais da área a buscar inspiração em embarcações. Nesse trabalho, o arquiteto concebeu a casa como uma «máquina de morar» e introduziu o Modulor. Entre os arquitetos franceses que adotaram janelas redondas estavam Georges-Henri Pingusson, que as usou na década de 1920, e Jean Prouvé, que as integrou ao projeto de sua «Casa Tropical» pré-fabricada.
Clorindo Testa, por sua vez, construía maquetes de barcos desde cedo, e essa afinidade se manifestou mais tarde no projeto do Hospital Naval de Buenos Aires. Projetado por volta de 1970 em parceria com Héctor Lacarra e Juan Genoud, o aspecto formal do edifício lembrava um navio de guerra, apresentando janelas redondas dispostas como escotilhas e um reservatório de água no telhado que se assemelhava à torre de comando de uma embarcação. Todavia, esta não é a única obra de Testa com escotilhas; a Biblioteca Nacional Mariano Moreno, por exemplo, mescla grandes aberturas envidraçadas com janelas menores — incluindo escotilhas e aberturas retangulares e quadradas —, criando diversas vistas enquadradas do exterior.
No início do século XX, o círculo passou a carregar um novo significado cultural, à medida que arquitetos futuristas começaram a projetar edifícios como ambientes dinâmicos e tecnológicos, em vez de composições estáticas. Em 1914, o arquiteto e urbanista italiano Antonio Sant'Elia publicou o Manifesto da Arquitetura Futurista, detalhando os princípios do movimento e declarando: «Que a arquitetura futurista é a arquitetura do cálculo, da audácia temerária e da simplicidade; a arquitetura do concreto armado, do ferro, do vidro, do papelão, da fibra têxtil e de todos os substitutos da madeira, da pedra e do tijolo, que tornam possível alcançar o máximo de elasticidade e leveza...»
Filmes como *Meu Tio*, de Jacques Tati, satirizavam as janelas, fazendo-as parecer olhos, ao mesmo tempo em que evidenciam os contrastes entre dois mundos, dois estilos de vida e duas formas distintas de entender a cidade e a arquitetura no final dos anos 1950. Enquanto um mundo refletia uma modernidade impulsionada pelo otimismo futurista, o outro representava a cidade tradicional. Com a associação das janelas circulares a máquinas e espaços tecnológicos, elas gradualmente adquiriram um sentido futurista, evoluindo esteticamente nas décadas de 1920 e 1940, culminando durante a Era Espacial, entre 1950 e 1970.
Buckminster Fuller, um renomado futurista dedicado a soluções inovadoras para os problemas humanos, tornou-se pioneiro do design sustentável e da energia renovável, participando posteriormente da Habitat I, a primeira conferência da Organização das Nações Unidas sobre assentamentos humanos. Por volta de 1920, Fuller buscou criar uma residência unifamiliar autossuficiente e sustentável — a máquina de morar do futuro. Embora a Casa Dymaxion jamais tenha sido construída, seu projeto demonstrou inovações pioneiras e influentes em pré-fabricação e sustentabilidade. A casa não só seria um modelo de autossuficiência, mas também poderia ser fabricada em série, distribuída em embalagens planas e enviada globalmente. Seu potencial poderia ter ajudado a amenizar a escassez habitacional no pós-guerra através da inclusão de novos materiais, tecnologias verdes e processos simplificados de montagem e produção em massa.
Não obstante os rápidos avanços tecnológicos e conquistas inéditas, a estética da Era Espacial alterou a percepção mundial moderna, deixando uma marca profunda na arquitetura e no design de interiores. O círculo passou a ser cada vez mais ligado a submarinos, aeronaves, naves espaciais e cápsulas, e conforme as viagens para além da atmosfera terrestre começaram a ser imaginadas, a arquitetura respondeu propondo novas formas de habitação. Grupos e profissionais da arquitetura experimental, como o Archigram, contestaram as concepções convencionais de edifício, lar e cidade, buscando vincular a tecnologia à vida humana e fomentar novas visões sobre a prática profissional.
Um exemplo disso é o complexo residencial Bolwoningen, localizado na cidade holandesa de Den Bosch, resultado de um experimento arquitetônico pouco conhecido liderado por Dries Kreijkamp, que visava introduzir uma nova solução morfológica para habitação e estabelecer uma tipologia residencial inédita. Construído em 1984, este conjunto de casas esféricas com janelas redondas desafiou os modelos vigentes ao testar novas maneiras de ocupar o espaço. Além das vantagens sustentáveis das estruturas esféricas em termos de pré-fabricação e montagem, e do baixo consumo energético e facilidade de manutenção, Kreijkamp defendia que as formas redondas representam a maneira mais natural de viver: «Vivemos em uma esfera, nascemos de uma esfera... por que não viver em uma esfera?»
Assim como o Archigram acreditava que a vida estava mudando em um ritmo acelerado que exigia a reformulação de novas e variadas formas de habitar, os profissionais da arquitetura contemporânea agora reavaliam como conceber e projetar em resposta ao cenário atual e às demandas do público usuário. Do âmbito sagrado e cósmico ao tecnológico e futurista, o significado simbólico do círculo evoluiu continuamente ao longo da história, integrando-se à linguagem visual do futurismo e da arquitetura especulativa por meio de suas conexões com máquinas, veículos e a exploração de novos territórios.
Arquitetos, designers e artistas reinterpretaram progressivamente essa antiga figura geométrica como um emblema de progresso tecnológico e de vida para além das fronteiras arquitetônicas tradicionais. Contudo, ela ainda carrega os mesmos significados futuristas atualmente? A arquitetura contemporânea segue incorporando janelas circulares, volumes cilíndricos, cúpulas e espaços semelhantes a cápsulas, mas seu simbolismo sofreu uma transformação. O que antes estava ligado ao otimismo tecnológico e à exploração espacial agora evoca conceitos de resiliência, ecossistemas, economias circulares, alternativas de moradia e até mesmo uma relação renovada com o meio ambiente.