Em um contexto onde a manufatura digital e a automação ganham proeminência na prática arquitetônica, o trabalho manual é frequentemente percebido como um item de luxo, limitado a projetos de alto padrão que demandam longos prazos e colaboração constante com artesãos. Essa percepção contrasta com o que Lina Bo Bardi defendia há décadas, alertando para um processo de «desculturação» e a necessidade de avaliar a civilização brasileira «popular» para combater universalismos totalizantes e o folclore, que ela via como ferramenta de alienação estatal contra o caráter transformador da cultura popular.
Lina Bo Bardi afirmou em «Tempos de Grossura» que «O reexame da história recente do país se impõe. O balanço da civilização brasileira 'popular' é necessário, mesmo se pobre à luz da alta cultura. Esse balanço não é o balanço do folklore, sempre paternalisticamente amparado pela cultura elevada, é o balanço 'visto do outro lado', o balanço participante».
Essa análise resultou no levantamento sistemático do artesanato brasileiro, especialmente no Nordeste, e influenciou profundamente a visão de mundo e a prática de Lina. Para ela, a arquitetura ia além da criação de edificações, manifestando-se também no design de móveis, cenografia, expografia, comunicação visual e produção textual.
A obra «Tempos de Grossura» é crucial para entender o pensamento crítico da arquiteta sobre a produção popular. Seu capítulo inicial, «Um balanço dezesseis anos depois», destaca o intervalo temporal entre 1980, ano de início da estruturação do livro, e 1964, data do Golpe Militar que instaurou a ditadura no Brasil e encerrou sua atuação em Salvador. Foi na Bahia que Lina iniciou sua investigação sobre o popular, associando-se a figuras importantes da cena cultural, como Martim Gonçalves (com quem co-curou a mostra Bahia no Ibirapuera, em 1959), Glauber Rocha e Pierre Verger.
Na publicação, Lina Bo Bardi esclarece que o artesanato, como corpo social, não existiu no Brasil, mas sim em um estado que ela chamou de «pré-artesanato», pois o artesanato exigia uma «união de trabalhadores especializados reunidos por interesses comuns de trabalho e mútua defesa, em associações que no passado eram denominadas de 'corporações'». Contudo, essa classificação é debatível. A ausência de corporações formais não invalida a existência de «uma complexa organização social, a qual era fundamental inclusive na transmissão do saber, conforme uma relação pai para filho».
Adicionalmente, a própria origem etimológica da palavra remete ao latim *ars* — a técnica ou habilidade ligada à prática manual —, enfatizando uma dimensão prática que evolui com o tempo, o espaço e os indivíduos envolvidos. Assim, o fazer artesanal revela-se uma expressão diversa de grande valor material e forte carga imaterial, algo evidente na abordagem transversal e articuladora das exposições concebidas por Lina, tanto em forma quanto em conteúdo.
Lina Bo Bardi chegou a Salvador em 1958 para dar palestras na Escola de Belas Artes e, posteriormente, estabeleceu residência na cidade ao ser convidada para fundar e gerir o Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA), inaugurado em 1960. Durante esse período, ela conheceu o diretor teatral Martim Gonçalves, com quem idealizou a exposição Bahia no Ibirapuera, realizada concomitantemente à V Bienal de São Paulo.
A experiência na Bahia marcou um ponto de virada na carreira da arquiteta, permitindo-lhe interagir com vanguarda artística e se aproximar da cultura popular. Nesta mostra, Lina e Gonçalves colocaram em contraste a «Arte» (institucionalizada e centrada em si mesma) com a «arte» (conceito utilitário, ligado às necessidades diárias). Através da exibição de fotografias, cerâmicas, ex-votos e carrancas em um ambiente sensorial — com o piso coberto por folhas de eucalipto e teto revestido em tecido —, a exposição tensionou as fronteiras entre a alta cultura e a produção popular.
O Museu de Arte Popular (MAP) do Unhão foi uma extensão do MAM-BA e tinha como objetivo mapear o «pré artesanato» popular do país, utilizando não apenas o museu, mas também o Centro de Estudos e Trabalho Artesanal (CETA). Lina não acreditava na adoção de «modelos industriais existentes em países ditos de Primeiro Mundo» (Perrotta-Bosch, 2021, p. 155), defendendo que o progresso científico nos países deveria ocorrer dentro de suas próprias culturas.
A inauguração do MAP ocorreu com a exposição «Nordeste», na qual Lina analisou criticamente a produção popular como forma de expressão. Ela não apenas incluiu objetos de cultura popular no espaço museológico, mas também atuou no próprio projeto expositivo, criando uma ambientação que remetia a feiras populares e armazéns, usando materiais como tábuas de pinho sem revestimento para bases e estantes.
A Exposição «A Mão do Povo Brasileiro», em 1969, assinalou a abertura da segunda unidade do Museu de Arte de São Paulo (MASP) na Avenida Paulista e demonstrou a continuidade dos temas explorados por Lina na Bahia. Nesta mostra, Lina buscou evidenciar o ingenho e a criatividade popular ao exibir uma vasta gama de itens — ferramentas de trabalho, meios de transporte e uso comum, brinquedos, ex-votos, carrancas, cerâmicas, pinturas, entre outros.
A expografia desta mostra ecoou a de Nordeste, realizada seis anos antes em Salvador, utilizando bases e estantes feitos de tábuas de pinho. Em «Mão do Povo Brasileiro», assim como em outras exposições, Lina propôs outras soluções para lidar com a diversidade dos objetos e suas características, como a fixação de tecidos nas paredes e a suspensão de certos itens.
Em 1977, começaram os trabalhos de restauração da antiga fábrica do Sesc Fábrica da Pompéia, com a participação de André Vainer e Marcelo Ferraz. Embora o projeto tenha sido finalizado oficialmente somente em 1986, a partir de 1982, com «Design no Brasil - História e Realidade», começaram a ocorrer exposições nos galpões da antiga fábrica, marcando também o início da direção de programação de Lina Bo Bardi na unidade.
Assim como o projeto arquitetônico do Sesc avançava paralelamente à construção, o processo de curadoria, organização e montagem da exposição se deu a partir do contato direto com o que seria exposto (Sartorelli, 2019, p. 70). «Design no Brasil: História e Realidade», assim como «Nordeste» e «Mão do povo brasileiro», apresentava muitos objetos, dispostos para enfatizar o todo, mas também formando agrupamentos baseados em lógicas específicas, como a separação temática entre «Brasil manual (até 1960)» e «Brasil industrial (1970/1980)». Utilizaram-se andaimes com rampas, que mostravam as peças da exposição enquanto ofereciam vistas amplas para o restante da mostra.
Dois anos depois, no Sesc, foi realizada outra exposição, «Caipiras, Capiaus, Pau a Pique», com um tema mais próximo à arquitetura. Esta mostra foi fruto de pesquisas realizadas no interior do Brasil, especificamente no Vale do Ribeira e no Sul de Minas. Enquanto «Bahia no Ibirapuera» e «Nordeste» focavam na cultura do Nordeste por meio de objetos cotidianos, esta última explorou o interior do Sudeste do Brasil e a cultura caipira através de diversos elementos que representavam a cultura local.
Além de mastros pintados à mão, a exposição incluía pequenas construções de pau a pique, erguidas no próprio espaço expositivo pelo casal mineiro Capitão e Dona Zita. Longe de romantizar a escassez, a mostra documentou a arquitetura rural como uma arte popular integrada à vida: uma solução prática para superar uma realidade difícil, rejeitando veementemente a transformação do fazer popular em mero adorno decorativo ou fetiche simbólico.
As exposições apresentadas constituem um trecho da vasta produção expográfica e curatorial de Lina Bo Bardi. Além do extenso levantamento das bases culturais do país que ela propôs, seus estudos sobre a produção popular e o que ela denominava de pré-artesanato traduziram-se em expografias e textos curatoriais que se recusavam a ver a cultura popular de maneira superficial ou romantizada. O propósito sempre foi abordar essa produção criticamente, buscando também sua integração na industrialização e articulação com escolas e oficinas ligadas a museus e centros culturais.
No cenário atual, caracterizado pela aceleração digital e automação, a perda do contato com o fazer artesanal gera um afastamento profundo, desconectando o indivíduo do processo produtivo e da própria materialidade do mundo. Analisar essa produção sob a perspectiva de Lina Bo Bardi não implica um retorno nostálgico ao passado, mas sim reconhecer no saber manual uma ética de projeto, uma inteligência construtiva e um caminho essencial para democratizar o acesso ao bom design. Ao resgatar a dignidade do fazer popular e sua utilidade diária, a visão de Lina nos convida a refletir sobre uma arquitetura genuinamente conectada à sua realidade social.
