A Associação Cultural Lanchonete funciona como uma iniciativa de arte contemporânea, estabelecida em um território de ancestralidade negra e indígena localizado na cidade do Rio de Janeiro, especificamente no bairro da Gamboa, área conhecida como Pequena África.
Atuação e Crítica Institucional
As atividades desenvolvidas pela Lanchonete abrangem áreas de arte, educação e clínica, direcionadas a crianças, adolescentes e mulheres residentes em ocupações irregulares da Gamboa. Contudo, a instituição se define como um ateliê de acesso irrestrito, o que implica permitir a participação daqueles que são historicamente excluídos dos espaços da arte contemporânea no Brasil. Mais profundamente, essa abertura serve como uma crítica ao caráter colonial inerente ao sistema de arte brasileiro.
Ao utilizar o termo colonial, o texto não se refere ao estilo artístico do período colonial, mas sim à natureza colonial da própria instituição e sistema de arte no país. Este sistema não pode ser analisado isoladamente dos processos de violência territorial e epistêmica direcionados aos povos originários e às populações africanas escravizadas. É fundamental realizar uma crítica ao dispositivo — o conjunto de práticas e tecnologias do sistema de arte contemporânea brasileira —, especialmente em um território marcado pela memória indígena e diáspora negra.
Rompendo o Pacto Narcísico
Para que qualquer proposta de instalação desse dispositivo ocorra, é imprescindível romper com o pacto narcísico da branquitude em relação à arte, ou seja, a crença de que as práticas contemporâneas no Brasil estão livres dessa crítica radical. Torna-se necessário discutir a arte colonial contemporânea brasileira, estabelecendo isso como ponto de partida e guia para as contracondutas contra esse sistema.
Somente através dessa abordagem é possível estabelecer uma parceria com a população negra que reside na região, criando uma via de mão dupla onde o dispositivo gerador, a arte colonial contemporânea brasileira, é constantemente posto em xeque. O próprio sistema de arte é tensionado, expondo suas práticas, exclusões e modos elitistas de ocupar territórios habitados por populações vulnerabilizadas pelos processos coloniais dos quais a arte faz parte. Assim, abrir as portas transcende um ato de caridade, configurando-se como uma ação política e ativista que questiona as bases para a existência de um espaço de arte colonial contemporânea em um território afrodiáspórico e indígena.
História da Pequena África
A região da Pequena África está localizada na zona central do Rio de Janeiro, englobando atualmente os bairros Gamboa, Saúde, Santo Cristo, Morros da Providência, do Pinto e da Conceição, além da Praça Mauá, incluindo a Pedra do Sal e a Rua Marechal Floriano. O nome foi criado no início do século XX pelo sambista e artista plástico Heitor dos Prazeres (1898-1966) para designar a área portuária próxima à Praça Onze. Durante o período de 1850 a 1920, a área era predominantemente habitada por negros africanos e seus descendentes brasileiros, constituindo um polo cultural negro notável, com destaque para o samba, a capoeira e o candomblé. Figuras proeminentes da Pequena África incluem Machado de Assis, Pixinguinha, Aniceto do Império, Sinhô, Donga, João da Baiana, Tia Ciata e o babalorixá João Alabá. Heitor usou a expressão para ressaltar a concentração de cultura e comunidade afrodescendente no Rio, em contraste com a cidade europeizada da época.
Reforma Urbana e Resistência
No início do século XX, o Rio de Janeiro passou por uma intensa reforma urbanística sob o lema “O Rio civiliza-se”, inspirada no Barão de Haussmann, com o prefeito Pereira Passos buscando transformar a capital em uma versão tropical de Paris. Essa modernização e higienização resultaram em um despejo maciço da população local, com a edificação de estruturas europeias. As obras notáveis incluíram a abertura da Avenida Central (atual Rio Branco), a Avenida Beira-Mar, a remodelação do Porto do Rio de Janeiro, a criação da Praça Mauá e a construção do Theatro Municipal, símbolo da cidade europeizada. Isso representou não apenas uma limpeza territorial, mas também uma tentativa de epistemicídio cultural, onde aquilo que não se encaixava no Theatro Municipal era considerado não arte nem cultura. Foi nesse contexto que Heitor dos Prazeres cunhou a Pequena África como um contraponto e resistência cultural afrodiáspora.
Um século depois, a região portuária do Rio voltou a ser alvo de grandes intervenções urbanísticas. Em 2009, o Prefeito Eduardo Paes lançou o projeto Porto Maravilha no âmbito do Projeto Olímpico. Embora Eduardo Paes demonstrasse apreço pelo samba e pelo carnaval, ele também admirava as realizações de Pereira Passos, homenageando-o com uma placa no Jardim do Valongo reformado durante a gestão anterior, durante a inauguração da primeira fase das obras em julho de 2012. Apesar das diferenças entre as remoções de ontem e de hoje, elas compartilham semelhanças: o principal alvo é a população de baixa renda, majoritariamente negra. Paralelamente à reorganização urbana, foram inaugurados o Museu de Arte do Rio – MAR (2013) e o Museu do Amanhã (2015), marcando o processo de gentrificação da área.
Arte, Ativismo e Giro Minoritário
O ano de 2013, data de inauguração do MAR, coincide com as Jornadas de Junho, um movimento popular que introduziu novas formas de fazer política, impactando as lutas minoritárias, como as pautas feministas, LGBTQIAPN+, antirracistas, indígenas e capacitistas. O cenário brasileiro estava em um período pós-políticas afirmativas dos governos Lula (2002-2009) e Dilma (2009-2016), e também viu o surgimento de uma extrema-direita com agendas contrárias aos avanços desses grupos. Nesse contexto, o campo das artes foi diretamente afetado, servindo tanto como alvo de críticas quanto como espaço de experimentação de uma nova “partilha do sensível”, conforme proposto pelo filósofo francês Jacques Rancière, livre dos códigos morais e estéticos do sistema colonial, racial e heterocispatriarcal das instituições brasileiras.
Se a insurreição revelava nas pessoas as marcas das violências de séculos de opressão colonial e heterocispatriarcal, ela também funcionava como um local de afirmação e experimentação de outros modos de vida. Em 1º de março de 2013, aniversário da cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro, o MAR foi inaugurado. Enquanto o interior do museu recebia figuras políticas e culturais importantes, a manifestação externa, em formato de happening, apresentava uma contraimagem crítica ao primeiro equipamento cultural do Porto Maravilha. Essa multidão diversa reunia corpos negros, trans, mulheres, indígenas, coletivos de arte, anarquistas e punks. Uma cacofonia, uma confusão sonora gerada por vozes e instrumentos improvisados com objetos variados invadiu o museu, confrontando a pompa da celebração institucional. Isso era um ensaio geral da geleia geral das Jornadas de Junho. O que se vivenciava era arte? Talvez não no sentido colonial do termo. Era uma manifestação política? Talvez não no sentido clássico das esquerdas. Na realidade, era um misto, uma articulação entre práticas artísticas e ativistas.
Essa indistinção entre práticas artísticas e ativistas é o cerne do contramanifesto O que é uma ação estético-política? e das ações do Coletivo 28 de Maio, indicando um novo modo de fazer política no Brasil desde 2010, o chamado giro minoritário no fazer político e artístico da última década. Este giro criou uma zona de indiscernibilidade mútua entre arte e ativismo. Por um lado, pautas ativistas entraram no campo da arte, desafiando seus dispositivos de saber-poder por meio de ações artísticas; por outro, as práticas ativistas adotaram táticas e estratégias estéticas próprias da arte para intervir no campo social. Assim, a questão ativista não é um tema inserido nas obras dos artistas, mas sim uma maneira ativista de criar arte focada na crítica ao próprio campo da arte como espaço social. As ações ativistas não imitam procedimentos artísticos, mas compreendem que o ativismo contemporâneo luta contra os dispositivos de saber-poder que atuam sobre os corpos (biopoder), ou como propôs Jacques Rancière, sobre as condições de possibilidade do dar a sentir (a partilha do sensível).
Contrassistemas Artísticos
Dessa forma, o giro minoritário demonstrou um contrassistema de práticas artísticas operando fora e dentro do sistema de arte institucional brasileiro, heteropatriarcal e colonial. Cripta Djan afirmou em entrevista a Felipe Blumen – Tapume, em agosto de 2014, que o pixo (utilizando 'x' para enfatizar seu caráter estético-político) representa o mais conceitual na arte contemporânea. É crucial rejeitar o conceito vigente de arte não apenas para revelar outras formas de praticar a arte hoje, mas principalmente para resgatar o caráter dissidente contido na conceituação ocidental de arte.
O texto exemplifica essa mudança: enquanto Godard é considerado cultura por ser majoritário, a performance da árvore de José Guajajara na Aldeia Marakan’à (dezembro de 2013) é vista como arte. Similarmente, Marina Abramovich é classificada como cultura, mas a ação de expor os seios de Indianarae Siqueira, líder travesti, é considerada arte. E Duchamp é visto como cultura, enquanto a reinvenção do modo de vida escolar pelas ocupações secundaristas é definida como arte.
Comensalidade Artística
Neste ambiente de insurreição política e artística, a artista Thelma Vilas Boas, em 2016, realizou um deslocamento em sua carreira, instalando um fogão à lenha em meio aos destroços do projeto Porto Maravilha, conforme relatado em entrevista à revista Arte&.